Apolo y Dafne. Bernini
Título
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Apolo y Dafne |
Género/Asunto
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Apolo persiguiendo a
Dafne
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Atributos
iconográficos
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Króbilos
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Autor
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Gian Lorenzo Bernini
(1598-1680)
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Escuela
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Roma
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Período-Cronología
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1622-1625
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Soporte y técnica
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Grupo escultórico en
mármol de Carrara
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Dimensiones
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243 cms. h.
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Localización
(Institución, Colección)
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Roma, Galería Borghese
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ICONCLASS
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92B325
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Fuentes:
Ovidio, Metamorfosis, I.452-567
Descripción:
“¡Ninfa, te lo ruego, del Peneo, espera! No te sigue un enemigo;
¡ninfa, espera! Así la cordera del lobo, así la cierva del león,
así del águila con ala temblorosa huyen las palomas,
de los enemigos cada uno suyos; el amor es para mí la causa de seguirte".
El grupo escultórico que representa a Apolo y Dafne es una obra de juventud de Gian Lorenzo Bernini, que tenía solo veinticuatro años cuando acometió su realización, en un momento en el que el escultor estaba profundamente interesado en la escultura helenística. Forma parte de un conjunto, los denominados Grupos Borghesianos, realizados por el artista entre 1621 y 1625 para el Cardenal Borghese, cuatro conjuntos encargados por el cardenal Scipione Borghese.: Eneas, Anquises y Ascanio, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. La presencia de tales fábulas paganas en la residencia privada del Cardenal fue justificada con un dístico moral compuesto en latín por el Cardenal Maffeo Barberini (el futuro Papa Urbano VIII), que fue inciso en la base de la escultura y reza así: el que ama las fugaces formas de los divertimentos , al fin se convierte en hoja y bayas para amar en la mano.
Es una obra marmórea de tamaño natural que estuvo
colocada antaño en la misma estancia en la que se encuentra en la actualidad,
aunque originariamente colocada de tal suerte que el que entraba podía ver a
Apolo de espaldas, persiguiendo a la huidiza ninfa, en una visión que acrecentaba la metamorfosis de ésta;
porque vista de espalda, la figura de Dafne queda oculta, mostrando únicamente
la corteza del árbol en el que se transforma, de tal suerte que si el
espectador gira alrededor de la estatua contempla una secuencia temporal de la
metamorfosis de la ninfa.
Bernini representa, de forma dramatúrgica, el
momento en el que, tras ser alcanzada por el dios, la hija del Peneo ha comenzado ya su
transformación, y alzando sus brazos, con la boca entreabierta y los ojos
extraviados en las cuencas, lanza un grito de dolor. El movimiento de la huída
se plasma mediante una composición
dinámica formada por dos diagonales casi
paralelas e incurvadas hacia atrás, las que forman los cuerpos de las dos
figuras, desplazados levemente como si
su movimiento hubiera sido congelado de forma instantánea en una auténtica exhibición de ilusionismo.
Contrastan los intensos afectos de ambos personajes, el clamor de la ninfa y
la emoción contenida del dios,
disparidad característica del mejor Barroco.
La maestría técnica del joven escultor (considerado por los especialistas como uno de los mejores
técnicos de todos los tiempos) se aprecia
con toda claridad en la consecución de las texturas, que otorgan al conjunto
gran verosimilitud: la tersura y
morbidez de las carnaciones, la aspereza de la corteza arbórea, los cabellos
encrespados a punto de convertirse en seca hojarasca. Este grupo constituye un
verdadero tableu vivant, género que
el artista perfeccionaría y llevaría a su culminación en el Éxtasis de Santa
Teresa o en la Ludovica Albertoni, todas ellas obras llenas de vigor y vida.
Las figuras
con las que el artista evocó las palabras de Ovidio son, como otras de
sus creaciones, figuras extrañas, fantasmagóricas, visionarias e inaccesibles, concebidas como espectros de
otro mundo. El icono apolíneo responde a
su habitual hermosura y contención.
Su lozana anatomía queda al
descubierto, con excepción de los
genitales que se cubren con un manto de patéticos pliegues. Sobre la cabeza luce abundante y largo
cabello, anudado en la parte superior por un lazo sagrado, el Króbilos, tomado de los modelos
escultóricos del helenismo. Algunos autores han señalado que Bernini pudo
haberse inspirado en el Apolo del Belvedere, aunque el resultado de su
obra es un dios más juvenil, mórbido,
vivo y dinámico que aquel en el que se inspirara. Por su parte, la cautivadora Dafne se retuerce de dolor sobre sí misma, como una figura serpenttinata, exhibiendo ante el
espectador la tortura física y psicológica
de su ya inminente y total transformación.
El tema de la persecución y transformación de
Dafne había surgido en la
Antigüedad, siendo los ejemplos
más antiguos conocidos del mismo los dados por la cerámica griega del periodo
clásico. En el arte romano, tanto la
pintura al fresco como los fueron los mosaicos los soportes más aptos para la
representación de dicho asunto, como ponen de relieve los frescos pompeyanos
(Casa de los Dioscuros, Casa de los Vetios, Casa del Efebo, Casa de Holconius
Rufus, entre otros) y los pavimentos
musivos de diversos territorios del imperio (Pafos, Delos, Villa
Armerina, Thysdrus, Lillebonne, Antioquia, etc.).
Los textiles coptos con la representación del tema sirvieron de transición hacia el arte
medieval (tapiz de Antinoe, Louvre) que también cuenta con ejemplos del mismo (Christine de Pisan, L'Epître
d'Othéa). Antonio Pollaiuolo,
Giovanni Battista Palumba, Andrea del Sarto, Baldassare Peruzzi, Bernardino
Luini y una pléyade de artistas, desde
el Renacimiento hasta nuestros días, han evocado los hermosos versos de Ovidio
y la transformación de la casta ninfa, deseada por el dios.
Observaciones:
En 1785, Marcantonio IV Borghese decidió colocar
la obra en el centro de la Sala, momento en el que Vincenzo Pacetti diseñó para
ella la actual base sobre la que se encuentra
el grupo.
Bibliografía:
Giraud Y., La fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les arts jusqu'à la fin du XVII° siècle, Droz, Ginevra 1969
Wittkower, R., Gian Lorenzo Bernini the
Sculptor of the Roman Baroque,
Londres 1955
Wittkower, R., La escultura: procesos
y principios, Madrid, 1983.
María Isabel Rodríguez López
