Posidón Penteskouphia. Museo del Louvre

La iconografía del dios el mar, al igual que sucede con los restantes olímpicos, comenzaba a forjarse en los albores del siglo VI a.C. , al mismo tiempo que se fijaba, más o menos definitivamente, la morfología de los vasos griegos. En el caso de Posidón,  las placas de cerámica pintada con función votiva (pinakes) halladas en el  santuario del istmo de Corinto  y en otros santuarios de las proximidades de éste, constituyen  los mejores testimonios iconográficos del dios marino en este período. Todo parece indicar que estas piezas fueran dedicadas en el témenos del santuario del istmo por los marineros, como prueba de reverencia y respeto hacia su dios. Estos “anatemata” o exvotos muestran a Posidón en solitario representado de diversas formas: en actitud de combate, sosteniendo un tridente, una lanza o un pez en la mano, montado a caballo, sobre un delfín o a la grupa de un monstruo marino, etc. Asimismo, Posidón aparece con frecuencia al lado de su esposa, Anfítrite, montados ambos sobre un carro tirado por caballos, tal vez escenas que representan sus bodas, seguidos por la comitiva que forma el cortejo nupcial. La  nereida recoge el velo que le cubre la cabeza con la mano, gesto habitual en las hierogamias.

En la placa que nos ocupa, el dios exhibe el prototipo más característico de la primera mitad del siglo VI a.C.: su figura se dispone de estricto perfil con respecto al espectador, y su negra silueta se destaca sobre la arcilla anaranjada “en reserva” que le sirve de fondo. Su nariz  y el ojo visible (representado de frente) son prominentes, como es usual  en este período; tiene barba poblada y cabello largo. Los convencionales bucles de dicha cabellera se ordenan gracias a la diadema (o  corona) que el dios luce sobre las sienes. Posidón va  ataviado con túnica, probablemente talar, cubierta por una prenda que cubre su torso. Sus manos rígidas y en posición paralela sugieren una actitud de aguantar las riendas de una montura o carro; en la diestra empuña con firmeza un gran tridente que le identifica.

Además de los ya citados rasgos estilísticos, propios de este período,  merece señalarse la importancia concedida a la volumetría de la figura, cuyo perfil ha dejado de ser una silueta plana para mostrar una imagen rotunda que posee gran plasticidad y cuyo solo cuerpo sugiere la tercera dimensión. Sin embargo, estos rasgos avanzados conviven con  otros más arcaizantes tales como la incisión de los perfiles o la conformación de la figura mediante la superposición o yuxtaposición de diversas formas geométricas.

Observaciones:

       Del mismo yacimiento arqueológico, próximo a Corinto, procede otra imagen conocida como Anfítrite Penteskouphia, conservada también en el Museo del Louvre, así como diversas placas con representación de los dos dioses y caballos, conservadas hoy en el Museo de Berlín. La mayoría de estas tablillas estaban pintadas por ambos lados, lo que hace pensar que fueran colgadas de las ramas de los árboles, suspendidas, para que ambos lados pudieran ser visibles.  

Bibliografía:

       Eleni Hasakhi, Ph. D., “Potters at Work: The Iconography of the Penteskouphia Plaques: Technology and Archaeology of Ceramic Production in Ancient Corinth”, en Speria Suplement Series, 300.

© María Isabel Rodríguez López

El caballero de la Rosa. Richard Strauss. Presentación de la rosa

Mitología e Iconografía en la pintura del Museo del Prado por Pilar González Serrano

Este libro  es obra de una profunda reflexión; es también  resultado del quehacer esmerado de una verdadera especialista en Iconografía del mundo clásico, cuya aportación resulta, sin duda, un trabajo de gran alcance en su género. Se han estudiado en él  todas las obras de asunto mitológico de las colecciones del Museo del Prado, incluidas las del llamado “Prado disperso” y el análisis de cada una de las pinturas se ha abordado teniendo en cuenta las coordenadas socio-culturales, los contextos ideológicos y las fuentes escritas que, en cada caso, determinaron  su  ejecución (fuentes clásicas, emblemas, documentos históricos, fuentes biográficas de artistas, crítica antigua y contemporánea, etc.)… Un corpus que nos acerca un poco más  a ese imponente Patrimonio Histórico contenido en la pinacoteca madrileña.

Aunque centrado en las colecciones del Museo del Prado, este es un libro fundamental para el conocimiento general de la Iconografía y la Mitología Clásica. Puede decirse que fue gestado desde las aulas, donde la profesora González Serrano ofreció durante años lo mejor de sí misma; y fue concebido para contribuir a la formación cultural estética de los alumnos universitarios y  de todos los entusiastas de la tradición clásica.  Su lectura resultará de gran ayuda,  tanto para  quienes deseen conocer  las colecciones  pictóricas del museo madrileño, como  para  aquellos interesados en el estudio del mundo clásico y de sus pervivencias.

En sus páginas aprenderemos  Mitología,  Estética,  Historia e Historia del Arte, ya que en el análisis de cada una de las obras puede hallarse una amplia documentación, un exhaustivo y riguroso estudio artístico y una precisa descripción del  asunto representado en ellas, así como las fuentes en las que se inspira cada tema o motivo. También   se reflexiona sobre la interpretación simbólica o Iconología de los asuntos, y es en dicha especulación donde la autora nos propone  una personalísima y aguda visión del significado profundo de cada mito y del mensaje intelectual que en él se encierra,  orientación que  hace ciertamente sugestiva  e intensa la lectura de este trabajo.

Como dijera Aby Warburg, uno de los grandes próceres de los estudios iconográficos modernos,  Dios se encuentra en los pequeños detalles,  y  esa máxima ha sido escrupulosamente observada  por Pilar González Serrano, que ha tenido en cuenta todos y cada uno de ellos, por muy pequeños que fueran. 

Statera de Posidonia

Statera de plata que presenta decoración figurada bilngüe, similar, en ambas facies. El anverso muestra una efigie estante de Posidón, desnudo, en actitud de lanzar su tridente hacia la derecha. El reverso muestra una efigie similar, pero retrógrada, ya que el dios avanza y dirige su tridente hacia el lado izquierdo.  Anverso y reverso presentan  una imagen muy característica del dios marino, un enérgico Posidón que  empuña con su diestra el tridente, en el momento inmediatamente anterior a arrojarlo, tal y como lo describe el Canto decimotercero de la Ilíada.

Tanto el canon proporcional, como la actitud o el mismo peinado de la imagen son similares a las imágenes de los atletas (kouroi) del mismo período, aunque, a diferencia de éstos, la majestad divina se plasma en la imagen de Posidón a través de la barba y de la clámide que cubre parcialmente sus hombros y que cae de forma elegante hacia ambos lados (en el anverso por detrás del cuerpo del dios y en el reverso por delante de éste). La inscripción “POS” con la Sigma y la P invertidas, no dejan lugar a dudas sobre la procedencia de la ceca: Posidonia. En algunas monedas de la ciudad, el dios aparece representado únicamente en el anverso, siendo en estos casos el reverso decorado con un toro, animal habitualmente relacionado con el dios marino.

El prototipo iconográfico forjado en las monedas de esta ciudad estaría llamado a tener larga pervivencia en el arte griego, tanto en la escultura monumental (Posidón de Artemision, 460 a.C.) como en las emisiones monetales griegas más tardías, como se pone de relieve en las acuñaciones macedonias del rey Demetrios Poliorcetes (294-288 a.C.). Posteriormente, el mismo prototipo icónico del dios empuñando el tridente, con algunas modificaciones, daría lugar a otros asuntos, también muy repetidos en las artes plásticas de todos los tiempos.

Observaciones:

 Posidonia (llamada Paestum por los lucanos, actual Pesto) es una fundación comercial de los griegos de Síbaris, que se establecieron allí, con la ayuda de los  aqueos de Trecén, en las postrimerías del siglo VII o principios de la centuria siguiente. Está situada en la costa mediterránea, unos 100 Kms. al sur de Nápoles. Según la tradición, uno de sus primeros reyes fue hijo de Posidón, que fue especialmente venerado en la ciudad, habitada mayoritariamente por aqueos. Entre el 530 y el 490 a.C., la ciudad produjo series de monedas que muestran un esquema análogo al de la moneda elegida.

Bibliografía: 

Ebner, P.,   “La monetazione di Poseidonia-Paestum”, in Studi Lucani, I-III, 1961-63, Salerno, 1964

Catalli F.,  Monete dell'Italia Antica, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato Roma,1995

Grunauer S . ,”Die Bronzeprägung von Poseidonia”, in La monetazione di bronzo di Poseidonia-Paestum, Atti del III Convegno del Centro di Studi Numismatici (Napoles 1969), 1973 pp 25-45

Kraay CM., “Gli Stateri a doppio rilievo di Poseidonia”, in Atti e Memorie della Societa Magna Graecia, n. VIII, 1967, pp 113-135

Rutter NK., Greek Coinages of Southern Italy and Sicily, Spink Londres, 1997

Sallusto F., Le monete di bronzo di Poseidonia-Paestum nella collezione Sallusto, Nápoles, 1971

© María Isabel Rodríguez López

W. A. Mozart - Sinfonia Concertante - 2 mvt /-/ Zakhar Bron - Violin / L...

Ya no existe Troya, por Alicia Esteban Santos

Recomiendo este libro: A todo el mundo, porque todos deberíamos comprender  el mensaje de  Homero.

En él  no hay batalla, porque Troya ya no existe, pero  a través de sus páginas resurgen los ánimos  y las ánimas de quienes  allí (o aquí) vivieron y murieron.    No eran diferentes a nosotros... Alicia Esteban perfila a los personajes épicos como  hombres de aquí y de ahora y nos  ayuda a comprender y a valorar la esencia más íntima de cada uno de ellos. Homero es quien cuenta otra vez la historia,  una trama  de sentimientos y pasiones entrecruzadas que nos atrapa...

Un Apolo Citaredo, del S. II d.C. en el Museo Británico

Pues merced a las Musas y a Apolo, el Certero Flechador
existen sobre la tierra los aedos y los citaristas
(Himno homérico a las Musas y a Apolo)

El culto de Apolo se extendió por todo el ámbito griego, donde multiplicidad de advocaciones locales daban respuesta a tan versátil deidad.  Como han señalado  algunos autores,  este culto fue  uno de los más antiguos y de los más importantes del mundo griego; ya en la época homérica estaba extendido por toda la costa de Asia Menor, acaso porque fuera un culto de origen asiático, como el de Afrodita.  Su introducción en Roma se relaciona con las primeras colonias de los griegos establecidas en la parte meridional de Italia.  Sin embargo, los romanos redujeron  su complejidad, centrándola en los aspectos de la sanación  (Apollo Medicus) y la música (Apollo Paean), aunque en determinadas ocasiones no olvidaron otros aspectos de su carácter. Como  músico, Citaredo y Musagetas, los primeros testimonios iconográficos del dios pertenecen a la Grecia arcaica, momento en el que, a la sombra de las tradiciones épico-legendarias, se forjó su imagen: tanto en solitario como en compañía de las divinas Musas.   Muchas de las estatuas de culto llegadas a nuestros días muestran a Apolo  según dicha advocación, como Citaredo o Musagetas.

Esta imagen  de culto es un prototipo canónico de Apolo como inspirador de las artes, como el más bello de los dioses y como representación del ideal clásico de belleza formal, claridad, juventud, moderación y mesura. Es una obra de esmerada  ejecución,  en la que el dios ha sido representado  de  manera indolente, de acuerdo con los patrones estéticos que caracterizan al arte helenístico: una figura estante,  en marcado contrapposto. Posee  idealizadas facciones  e imponente anatomía, mórbida y poderosa al mismo tiempo.  El dios músico dirige su atención hacia la cítara que sostiene en su mano izquierda, mientras, el brazo derecho –hoy perdido- se  dispondría  alzado  y probablemente flexionado sobre la cabeza para sostener el plectro.  Modelos iconográficos similares pueden hallarse en las estatuas conservadas actualmente en el Museo Capitolino (fig. B), Museo de Pérgamo (fig.C) , Museo de Estambul (fig. D) o la del Museo del Louvre (fig. E).

 El rostro aparece muy idealizado,  imitando los modelos del arte postclásico, con  la boca menuda y alta,  el mentón prominente, los ojos rasgados y  la nariz recta. La tersura de  su piel contrasta con la cabellera,  larga y ondulada, de gran plasticidad;  dicha cabellera se dispone  con delicadeza  a ambos lados del rostro,  en  caprichosos bucles que caen sobre los hombros y  queda ceñida con una corona de laurel.  Aunque hoy perdido, el cabello pudo estar anudado también mediante el sagrado Króbilos.

Apolo exhibe  un cuerpo desnudo lleno de vigor: su figura describe  una leve pero verosímil torsión del pecho, bien musculado y  técnicamente intachable. Un manto que cae por debajo de su sexo le cubre las piernas,  en un intrincado juego de  profundos pliegues.  Se produce  así, de nuevo, el contraste entre la suavidad del torso desnudo en el que apenas si se detiene la luz en la musculatura  y el claroscuro barroquizante  producido por dichos plegados. Bajo el manto asoman los pies del dios, que calza sandalias.  La cítara  ha perdido el puente y las cuerdas; posee caja de resonancia adornada con peltas y un perfil interno mixtilíneo, muy elaborado.  El instrumento está colocado sobre un tronco arbóreo, de cuyas ramas penden  un carcaj y un arco y en el que se enrosca,  en voluptuosas curvas, un gran ofidio, cuyo extremo  está siendo aplastado por el pie izquierdo del dios (quizá sea esta la razón principal por la que el dios va calzado).  Todos estos atributos muestran al dios como vencedor de la oscuridad  (dios oracular, poseedor del don profético, dios de la sanación) y músico al mismo tiempo, advocaciones que, como decíamos al principio, fueron las  habituales en las provincias romanas  durante el alto Imperio.

Observaciones:

Esta estatua procede del templo de Apolo en Cirene (actual Libia) y  en el momento de su hallazgo estaba fragmentada en 212 pedazos, tumbada junto al gran pedestal en el que estaría originariamente erguida; fue sometida a una laborioso proceso de  restauración en el Museo Británico, aunque no se  pudo recuperar su brazo derecho (Higgs, P.). La  exhumación de la pieza  corrió a cargo de R. M. Smith.

 British Museum: GR 1861.7-25.1 (Cat. Sculpture 1380)

 Bibliografía: 

•   BERNABÉ PAJARES, A.:Himnos Homéricos. La Batracomiomaquia,  Madrid, 1988.
• FERNÁNDEZ GALIANO, E., LÓPEZ MELERO, R. Y FALCÓN MARTÍNEZ, C.: "Apolo" en   Diccionario de mitología clásica, Madrid, 1980.
• HIGGS, P., “The Cyrene Apollo”, History Today, 44 (11), pp. 50-54.
• MOLINA, F., “Quinteto para dioses músicos en la mitología griega”, Estudios clásicos, 113, Madrid, 1998.
• RODRÍGUEZ LÓPEZ, “Iconografía de Apolo y las Musas  en el arte antiguo y sus pervivencias en el arte occidental”. Cuadernos de Arte e Iconografía 
• Versión on line en: http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai26g.pdf
•  RONCHEAUD, L. DE: “Apolo”, en DARENBERG, Ch.-SAGLIO, E., Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines Graz, 1969.
• http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/gr/c/marble_statue_of_apollo.aspx

 

© María Isabel Rodríguez López

La Catábasis de Orfeo en un relieve

La Catábasis de Orfeo fue un tema que se puso de moda en el siglo IV a.C., tanto para decorar los vasos cerámicos que formaron parte de ajuares funerarios, como para la ornamentación de  estelas funerarias. Orfeo descendió al inframundo y con el poder encantador de su música consiguió ablandar los corazones de Hades y Perséfone, quienes consintieron el retorno de Eurídice con la sola condición de que él no volviera hacia ella su mirada. Orfeo representa, simbólicamente, el concepto de amor como liberación y  su figura es, por encima de todo,  garantía de la vida en el más allá. La música unida al amor forma en este mito la más inconmensurable de las  fuerzas del Universo, capaz de vencer a la misma muerte. El mito confirma la idea de que los muertos no vuelven a la vida, pero también, que el sufrimiento por la pérdida de un ser querido puede producir en sus más allegados la sensación huidiza y fugaz de que éste sigue junto a ellos, como si se tratara de un espejismo o visión interna.  La imagen de Eurídice, inasible, desvaneciéndose para siempre en el Hades, tal y como la han recreado los artistas de todos los tiempos, podría ser entendida de este modo. Además, como tema funerario, el mito de Orfeo  liberando a Eurídice era un asunto muy apropiado para una clientela que ansiaba la inmortalidad del alma, a través del Orfismo.

En un conocido relieve de época augustea procedente de Torre del Greco (Museo Nacional de Nápoles), inspirado en un monumento funerario ateniense de finales del  siglo V a.C. ,  el  cantor tracio (identificado por su gorro  y por la lira que sostiene en su mano izquierda) no puede superar la condición impuesta por los dioses infernales y se vuelve hacia su amada, a quien Hermes  toma de la mano para conducirla por segunda vez, ya irremediablemente, al mundo de las sombras: cabizbajos, los amantes entrecruzan su última mirada y enlazan sus manos con dolor, sin apenas rozarse. De este modo, la historia que nos trasmite la narración mitológica[3] quedaba concebida y representada por el artista en clave cotidiana, como si fuera una escena de despedida,  la fórmula más  habitual en  relieves funerarios.

©María Isabel Rodríguez López

Comentario descriptivo de un mosaico romano de Antioquía...

Fuentes: Hesíodo, Teogonía, 133 y ss. y 337 y ss.; Ilíada, XIV, 210, 246, 302; XXIII, 205; Odisea, XI, 13, 693 y XII, 1; Himno a Demeter, 418 y ss., Píndaro, V, 2 y Pítica, IX,.14. Esquilo, Prometeo encadenado, 136 y ss., 793 y ss., Apolodoro, Biblioteca, I, 1,3 y 2,2, Apolonio de Rodas, Argonaútica, II, 1235, Diodoro Sículo, V, 66, Himnos órficos 22 y 83.

  Descripción: De lo que debió ser en su día un espléndido mosaico pavimental de gran formato, se conservan en la actualidad unos  fragmentos  figurados que nos permiten  reconstruir una composición  hermosa y de extraordinaria calidad,  protagonizada por la pareja de  titanes marinos, concebidos como figuras humanas sedentes  destacadas sobre un “acuario”.   El fondo de la composición es también el fondo oceánico, realizado con teselas de tonalidades grisáceas, azules y verdosas,  y constituye el marco ambiental en el que se  desplazan libremente, en varias direcciones,   diversos animales marinos.  Levemente recostados, con indolente actitud, Océano y Tethis dominan el cuadro,  efigiados en un plano adelantado sobre el citado fondo oceánico que ambos personifican.  Sus tranquilas actitudes reflejan la calma del espacio que habitan,  mientras la riqueza que dispensan queda encarnada en la variedad de peces  situados junto a ellos.

Océano, representado de cuerpo entero, semidesnudo e identificado por el remo, es una figura característica del prototipo  iconográfico conocido como Océano-río.  Su imagen transmite poder y serenidad: posee cabellera abundadísima, grisácea y ondulada, como movida por el mar. Cubre la parte inferior de su cuerpo  con un manto plateado que tapa su sexo y que se envuelve, con gran elegancia, sobre uno de sus brazos. La cabeza, girada casi por completo hacia su derecha (dirección en la que clava  también su mirada)  está tocada con las habituales pinzas de cangrejo, y sobre su pecho parecen brotar  las algas marinas, atributo excepcional en el cuerpo del dios.  Próxima a él, una sierpe marina constituye otro  de los atributos  más característicos de su divina personalidad.

La representación  de Tethis  en este mosaico es, sin embargo,  un prototipo excepcional en la iconografía romana.  Representada de cuerpo entero, como si de una nereida se tratara, sólo se diferencia de estas míticas criaturas por las pequeñas alas que surgen de sus sienes, atributo que no deja duda sobre su filiación y que habitualmente se ha puesto en relación con su fecunda personalidad.  Podría pensarse, dada la excepcionalidad del tipo, que se trate de una contaminación iconográfica, hecho que no sería extraño en época tardía.  Como su esposo, tiene el cabello largo y ondulado (aunque oscuro) y  se exhibe parcialmente ataviada con una clámide de pliegues plateados  cuyo aspecto imita  los reflejos del mar.  Uno de sus brazos, extendido,  nos hace pensar que en su mano (hoy perdida) pudiera haber sostenido un pez, como es habitual en representaciones posteriores de la Titánide. El gran delfín, símbolo de la calma  marina, que aparece bajo sus pies,  es otro de los atributos iconográficos asociados tradicionalmente a las divinidades femeninas del mar. Por todo lo expuesto, consideramos este prototipo como uno de los patrones iconográficos en los que, andando el tiempo, se basarían los artistas para representar también a   Thálassa, la personificación femenina del mar.

Destacamos  en ambos personajes la belleza de sus rostros, la proporción anatómica y la serenidad general que de ellos emana. Además, ha llamado nuestra atención el tratamiento lumínico de las figuras,   de extraordinaria riqueza y plasticidad.  El mosaísta parece “pintar” con sus teselas: sus pinceladas, casi impresionistas,  se juntan en nuestra retina   produciendo un magnífico efecto de corporeidad en los volúmenes, aspecto que se puede valorar, muy particularmente,  en el torso de Océano y en su bellísima cabellera.

Observaciones:

Mosaico procedente de la llamada Casa del Calendario, en Antioquia, donde pavimentaba, probablemente,  un espacio termal. En dicha ciudad, capital de la provincia romana de Siria, los mosaicos de tema marino fueron muy habituales (Véase Blázquez, J.M.)

Bibliografía: 

Blázquez, J. Mª, «Mosaicos  de tema marino en Siria, Israel, Jordania, Norte de África, Hispania y Chipre», versión on line en http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01048307763478386330035/017028.pdf

Levi , D. ,  Antioch mosaic pavements, Princeton, 1947.

  Rodríguez López, M.I., Mar y mitología en las culturas mediterráneas, Madrid, 2000.

© María Isabel Rodríguez López

Música y Pintura a través del Museo del Prado

Música y pintura a través del Museo del Prado

Curso para docentes

11, 12, 18 y 19 de febrero de 2011

Viernes 11 de febrero

17.00 h.                      Presentación del curso

17.15 h- 20’00 h.        Enrique Pérez

Las colecciones del Museo del Prado, historia y formación de un museo.

 Sábado 12 de febrero

10.00 – 14.00h.           Marta Serna Medrano

                                    Ars Antiqua y Ars Nova

16.00 h - 20.00 h.       María Palacios

                                    Finales del siglo XV y siglo XVI

Viernes 18 de febrero

17.00 h – 20’00 h.      Cristina Bordas

El Barroco: Fiestas cortesanas

Sábado 19 de febrero

10.00 – 14.00 h.          Isabel Rodríguez

El gran teatro del mundo: pintura mitológica y ópera barroca

16.00 h - 20.00 h.       María Jesús Fernández Sinde

Música y pintura en el siglo XIX

El curso se completará con tres horas más de carácter no presencial, en las que el docente elaborará y presentará por escrito una propuesta de aplicación didáctica sobre el Museo Nacional del Prado, adaptada al correspondiente nivel y materia de enseñanza que imparta.

Mitología en la pintura y escultura del Museo del Prado

http://ctif.madridoeste.educa.madrid.org/index.php?option=com_crif_cursos&id=362&view=uncurso&lista=enrealizacion&orden=&Itemid=29

Seminario Internacional TEMPUS BARBARICUM.

https://sites.google.com/site/tempusbarbaricum/

El Seminario "Tempus Barbaricum. El Imperio y las Hispanias al final de la Antigüedad" es una actividad se realiza en combinación con la apertura de la exposición titulada del mismo modo  que ha sido realizada por el Dpto. de Historia Antigua y en la que han colaborado más de cincuenta especialistas de diferentes universidades españolas y europeas.
1-3 de marzo de  2011. Facultad de Geografía e Historia. UCM

Mitología e Iconografía Clásica en la Escuela Complutense de Verano

http://www.ucm.es/info/fgu/formacion/escuela_verano/cursos/a09.php

Programa XVIII Seminario de Arqueología Clásica. Iconografía del mundo Clásico

20  de octubre
Dra. Pilar González Serrano:
Historia e Iconografía de la Mariblanca madrileña
27 de octubre
D. Herbert González Zymla:
Dos lecturas cortesanas de la vida de Alejandro Magno de Quinto Curcio, en el siglo XV, y su impacto en la iconografía.
3 de noviembre
Dra. Pilar Fernández Uriel
Obreras  y empresarias en Roma.
10 de noviembre
Dña. Claudina Romero Mayorga:
Aproximación a la iconografía del culto mitraico en Roma.
17 de noviembre
Dr. Carlos García Gual:
Las Bodas de Tetis y Peleo de Jacob Jordaens.
24 de noviembre
Dra. Alicia Esteban Santos:

La mujer, el monstruo y el héroe.
1 de diciembre
Dra. Mercedes Aguirre Castro:
Circe, imágenes de una hechicera.
15 de diciembre
Dra. Pilar Martínez Taboada:
La figura del artista en el mundo antiguo: fuentes escritas e iconografía.
12 de enero
Dra. Cristina Delgado Linacero:
La pintura mitológica de Jean Auguste Dominique Ingres.
19  de enero
Dr. Fernando García Romero:
Iconografía de los héroes civilizadores como atletas: Deporte y civilización en la antigua Grecia.
26 de enero
Dra. María  Dolores Gallardo López
Clasicismo y  Renacimiento en la obra reciente del escultor Juan Moral.
2 de  marzo
Dra. Fabiola Salcedo Garcés:
Provinciae et Ehtne en la iconografía romana.
9  de  marzo
Dra. María Isabel Rodríguez López:
Los amores de Polifemo

Clausura del Curso  y entrega de diplomas  de asistencia