"Breve semblanza de la mujer romana a través de la Iconografía"
María Isabel Rodríguez López, Universidad Complutense de Madrid
Publicado en Stylus. Revista Hispania romana, 9, invierno 2012.
El ideal femenino impuesto por el mos maiorum (la forma de comportarse según la costumbre de los antepasados) a la sociedad romana, fue un ideal de virtud que se demostraba a través de la pudicitia (el pudor) y la castidad. Como ha señalado Jean Nöel Robert (1999:11), dichas virtudes fueron para la mujer lo que el honor era para los hombres, es decir, su mejor prenda. Muchos textos y en particular las inscripciones funerarias desvelan con toda claridad ese ideal que se plasma, iconográficamente hablando, en mujeres vestidas con sobriedad y decoro, mujeres que exhiben públicamente su status civil mediante las prendas de vestir. Sin embargo, con el paso del tiempo, aunque siempre se consideró con gran respeto, este ideal de los tiempos de la República quedó algo desdibujado en el marco de una moral más distraída, donde la mujer pudo adquirir ciertas libertades y modos de vida menos represivos, especialmente en los ámbitos privilegiados de la sociedad.
Infancia y adolescencia femenina
Según transmite Dioniso de Halicarnaso, el pater familias debía preservar íntegramente el linaje masculino, mientras que entre las niñas, le estaba permitido eliminar a algunas de ellas en el momento de su nacimiento, siempre y cuando conservara a la primogénita; de esta suerte, sería más fácil encontrar marido para ella. Las representaciones infantiles femeninas que han llegado hasta nosotros proceden en su mayoría de contextos sociales elevados: muchas de ellas son retratos de pequeñas asociadas a la familia del emperador o a linajes de familias patricias, quienes trataron de emular los comportamientos y modas de lacorte imperial. Así parece indicarlo el busto en mármol de una niña conservado hoy en la Central Montemartini (Museos Capitolinos) (fig.1.), que luce un peinado análogo al que es habitual en los retratos de Antonia Minor. La idealización de su semblante y su gesto grave parecen refrendar ese ideal de pudicitia y castidad al que nos hemos referido, un ideal que debía exhibirse desde la más tierna infancia. Idéntica actitud de seriedad y recogimiento en las pequeñas se mantiene hasta los retratos infantiles femeninos, tanto privados como públicos, hasta el siglo III d.C.
Por lo que sabemos, la educación estuvo reservada a las niñas de familias acomodadas, que asistían a la escuela hasta cumplir los doce años, siendo luego entregadas en matrimonio; excepcionalmente, algunas mujeres, con el permiso de su padre o marido, tuvieron un preceptor para estudiar a los clásicos. Las imágenes evocan también a estas jóvenes educadas en las letras, como atestigua, entre otros ejemplos, el célebre fresco pompeyano que representa a una joven patricia en actitud pensativa, sosteniendo en sus manos el stylus y la tablilla de escritura (Fig. 2). Vestida con sencillez y elegancia, con el pelo ensortijado y el cabello recogido por una redecilla de hilos de oro y aretes que penden de sus orejas, esta joven dama mira directamente al espectador, con una expresión franca e inteligente. Desafiando orgullosa a los estrechos clichés de la sociedad.
Algunas jóvenes eran adiestradas en el canto, la danza o la práctica de algún instrumento musical, actividades artísticas consideradas idóneas para las mujeres honestas, especialmente entretenidas en el hilado con rueca y uso (lanificium). En ocasiones, la imagen infantil o juvenil femenina está asociada a la práctica de juegos. De dichos juegos destaca el de los astragaloi (las tan populares tabas), una costumbre heredada de Grecia y muy extendida en Roma. Una hermosa pintura sobre fondo blanco procedente de la Villa de los Papiros en Herculano (fig. 3) , ilustra esta práctica. Este tipo de pinturas sobre fondo blanco eran conocidas como monochromata ex albo, según señala Plinio, y siguen la tradición griega de finales del siglo V a.C. (iniciada por Zeuxis y ampliamente documentada por su abundante uso en los lecitoi de uso funerario. Es una obra neoática del período augusteo, firmada por un griego llamado Alexandros Athenaios
En ella vemos a cinco figuras femeninas, dos de las cuales, jóvenes agachadas, están jugando a los astrágalos, absortas en el movimiento de éstos y sin prestar atención al gesto de dos de sus compañeras, dispuestas de pie en segundo término, en conversación con otra figura femenina, con apariencia de matrona. Algunos autores han señalado que lo que se representa es un momento de la historia de las Nióbides, una de las grandes tragedias griegas. Mientras Aglaia e Ilaria juegan a las tabas, ajenas a la desgracia que se avecina, su madre Níobe acaba de jactarse de su abundante prole ante Latona, que solicitará la ayuda de Apolo y Ártemis para exterminarlos.
Muchas de las imágenes femeninas que conocemos proceden de contextos funerarios, estelas o sarcófagos gracias a los cuales se nos ha transmitido la imagen infantil femenina. Asociadas a animales de compañía, juguetes o palomas, dichas representaciones parecen continuar la tradición griega. En esta iconografía funeraria romana destacan, de manera muy particular, los retratos de momias procedentes del Egipto romano, que nos ofrecen, asimismo, una imagen sincera y profunda de las niñas, como la que muestra un panel sobre encáustica que se conserva hoy en el Staatlische Museen de Berlín, del siglo III de nuestra era. Excepcionalmente podemos contemplar a las jóvenes practicando ejercicios gimnásticos, como sucede por ejemplo, en un mosaico de la villa romana del Casale, en Piazza Armerina, Sicilia, de cronología discutida.
La mujer casada
La edad establecida legalmente para el matrimonio era de doce años para las chicas y catorce para los varones. Hubo diferentes tipos de uniones matrimoniales, de las cuales, el llamado matrimonio con manu, fue la fórmula merced a la cual, la mujer pasaba de la autoridad paterna a la jurisdicción del marido. En el matrimonio sine manu, menos frecuente, la mujer conservaba su libertad jurídica. En cuanto al matrimonio con manu, la forma más arraigada en la tradición, hubo tres modalidades: Confar Reatio (rito solemne con el que se evocaba, ante la presencia del Pontifex Maximus, la fertilidad femenina y la fertilidad de la Tierra), Coemptio (una venta ficticia que se efectuaba con la presencia de cinco testigos) y Usus ( la cohabitación por espacio de un año, que legitimaba el derecho del marido sobre la mujer), fórmulas que quedaron obsoletas al final del período republicano y que, sólo afectaron a las mujeres de familias patricias. Al finalizar la República también los libertos se casaron según estas normas, propias de los ciudadanos romanos libres.
La iconografía romana es rica en ejemplos que muestran la unión matrimonial tradicional, siendo característico el gesto de la unión de las manos (dextrarum iunctio) en la mayoría de los casos. Muchas de las representaciones nupciales que han llegado hasta nosotros proceden del ámbito funerario, como decoración idónea para ornamentar urnas cinerarias o sarcófagos en los que se alude a la fidelidad conyugal. Destacamos el relieve funerario de Aurelius Hermia y su esposa, Aurelia Philematiium, de su tumba en la Via Nomentana de Roma, por tratase de uno de los más tempranos ejemplos que conmemora el matrimonio entre libertos, representados como ciudadanos romanos (Londres, British Museum) (f. 4). En el elogio fúnebre, Aurelia se expresa su despedida de este mundo con las siguientes palabras: "Mientras viví fui llamada, Aurelia Philematum, fui una mujer casta y modesta, alejada de la muchedumbre, fiel a su marido. Mi esposo, a quien desgraciadamente, dejo ahora, fue un ciudadano que consiguió la libertad. Él fue realmente como un padre para mí. cuando tenía siete años él cuidó de mí. Ahora a los cuarenta estoy en manos de la muerte. Mi marido prosperó gracias a mis constantes cuidados"
Las mujeres casadas, matronas o señoras de la casa, se convertían en mater familias, y desde esta posición ayudaban a su marido para garantizar los valores del linaje familiar (gens). Como señaló Gelio, se llama propiamente matrona a la señora casada con un varón, mientras dure su matrimonio. su nombre deriva de matre (Aulo Gelio 18,6,8). Su autoridad moral afectaba a los esclavos de la casa y muy en particular a la educación de los infantes, en quienes tenía el deber de inculcar los valores ciudadanos marcados por la tradición. En su quehacer cotidiano, estas matronas fueron atendidas en todo momento por las sirvientas, que se ocupaban, incluso, de su arreglo personal, actividad a la que dedicaban mucho tiempo. Su libertad, sin embargo, era relativa: salían pocas veces del hogar, generalmente para visitar a sus amigas, y siempre en compañía de sus esclavos y cubiertas por un velo.
La pieza del indumento que distinguía a las mujeres casadas era la stola, una especie de echarpe con muchos plegados bajo el cual vestía la subucula, una túnica talar ceñida con un cordón en las caderas y con un cinturón bajo el pecho. La palla era el manto (acaso la evolución del himation griego) que usaban las mujeres recatadas cuando se mostraban en público, para cubrirse la cabeza. En ocasiones, la palla era reemplazada por el supparum, un manto de tela muy ligera que revestía enteramente su cuerpo. La brevedad de estas líneas no nos permite ahondar en el adorno personal de las mujeres romanas, un asunto que tanto la iconografía femenina, especialmente el retrato ( tanto imperial como privado y el funerario) como el registro arqueológico, informan cumplidamente.
Este universo femenino íntimo, transmitido desde el gineceo griego, quedó figurado en las imágenes, muy en particular la pintura al fresco, cuyas composiciones nos descubren a las damas en el interior de sus casas, muchas veces en compañía de sus hijas o de sus sirvientas. La decoración pictórica ofrece interesantes ejemplos de este modus vivendi, muy limitado al ámbito doméstico, en el que transcurrió la vida de la mujer romana de la alta sociedad. Y si no fue así, así quisieron dejar su imagen para la posteridad, porque además de ser decente, había que parecerlo. No es extraño, además, que la mujer fuera el asunto más representado (junto con la temática mitológica o los motivos esencialmente ornamentales) en la decoración mural de las residencias privadas. Entre los numerosos ejemplos conocidos, citamos un fresco procedente de la habitación H (un tricliniuum uoecus) de la Villa de P. Fannius Synistor, en Boscoreale, que ha sido fechada en torno al 40-30 a.C. (Nueva York, Metropolitan Museum) (fig. 5). La dama viste a la griega, conchitón púrpura e himation blanco, y luce brazalete, pendientes y diadema con medallón, todo en oro. Lleva el cabello bien arreglado y aparece sentada en un rico sitial de patas torneadas, en actitud de tocar la cítara. Tras el respaldo de su asiento, se ha representado a una niña estante, quizás su hija, también vestida con decoro. Ambas miran directamente al espectador, concebidas como retratos, con gesto grave pero poseedoras de la seguridad y el poder que su elevado status las confiere. Fue, asimismo habitual, que los dormitorios decorasen sus muros con los retratos de las mujeres que en ellos moraban (jóvenes y adultas) insertos en sencillos clípeos. Entre los más conocidos ejemplos de lo que decimos destacan los retratos femeninos hallados en la habitación R de la Casa de los Amorinos Dorados, en Pompeya.
Ocasionalmente, la mujer fue representada "a lo divino", efigiada con los atributos y/o la desnudez de una diosa. Los retratos y la escultura funeraria fueron los principales vehículos de expresión de esta modalidad, siendo Venus la deidad asociada con más frecuencia a las mujeres. Este es un tema que ha suscitado diversas cuestiones sobre la interpretación del desnudo femenino y acerca de la función que cumplía el retrato romano en la sociedad, un asunto complejo y contradictorio para los ciudadanos romanos que observaron la castidad y los estándares rígidos de conducta. Las poses de estos retratos mitológicos sugieren los tipos convencionales de la Venus Capitolina y otras venus ((Kleiner, D. y Matheson, S.: 102 y ss.). Como ejemplo de lo que señalamos baste un relieve funerario de principios del s. II d.C. (Museo Británico) (fig.6) donde la difunta ha sido representada en altorrelieve, bajo un edículo de medio punto. Va desnuda (por asociación con la desnudez divina de Venus) y solo un manto drapeado envuelve parcialmente sus genitales y sus muslos. Con la mano izquierda sostiene una palma de Victoria, alusiva a Venus Victrix (Venus Victoriosa) y a sus pies se ha representado una paloma, animal que es atributo iconográfico de Venus. Una alta diadema y un elaboradísimo peinado, característico del período trajaneo, adornan su cabeza. En el arranque de la rosca del arco que la cobija hay dos pequeños medallones que contienen sendas cabezas infantiles, que podrían interpretarse, no sin reservas, como retratos de sus hijos, mientras que en la clave del arco, otro pequeño medallón parece un retrato de ella misma. El pedestal sobre el que se yergue la imagen presenta un espacio vacío, destinado a una inscripción que nunca llegaría a completarse y a ambos lados, dos relieves que representan puertas entreabiertas, un motivo simbólico de ascendencia etrusca que podría estar en relación con la entrada a la tumba o el paso al más allá.
También la decoración pictórica de las residencias privadas pone ante nuestros ojos una ambigüedad semántica muy notable en lo que se refiere a los retratos de sus moradores, convertidos en no pocos casos en "retratos mitológicos": los dioses toman la faz de los mortales en estos frescos, o bien los mortales son caracterizados con la apariencia de los dioses. Así, los esposos pueden aparecer como Marte y Venus, Hércules y Ónfale, y en algunos casos, participan como personajes del mito evocado en las paredes de sus casas. La Venus que se acerca a la orilla en la célebre casa pompeyana que lleva su nombre (Casa de Venus en la Concha), posee un rostro que en nada difiere de los retratos de las mujeres romanas del siglo I d.C. Su peinado y sus joyas también reproducen los modelos reales que lucían entonces las damas romanas (fig.7). Esa ambigua combinación de mito y realidad fue una noción interesante, que refleja las aspiraciones de poder y de emulación de las costumbres principescas, por los ciudadanos más ricos de la sociedad romana en el alto imperio. Por otro lado, los temas mitológicos, en especial aquellos de tintes eróticos sirvieron en no pocos casos para introducir en la decoración doméstica cierto aire de libertad; se trata de imágenes íntimas que rompen el estrecho marco de una moralidad impuesta.
La vejez
Los signos de la vejez son visibles en los retratos de tendencias naturalistas que se dieron en el arte romano durante los años finales del período republicano, especialmente en los retratos masculinos. La esperanza de vida en la antigua Roma era aproximadamente de una media de 25-30 años, lo que significa que solo un porcentaje muy bajo de la población estaba por encima de cincuenta años y habría muy pocos ancianos. Sin embargo, han llegado hasta nosotros, retratos de ancianas, y sabemos por las inscripciones conservadas que mujeres de más de cincuenta años continuaron casándose en Roma. Presumiblemente estas mujeres fueron viudas ricas, un buen partido para sus pretendientes. Sin embargo, la mayoría de las viudas romanas eligieron permanecer univiras (mujeres de un solo varón).
El signo más evidente de la vejez en los retratos romanos es el hundimiento de la carne, muy subrayado en un retrato conservado en el Museo Gregoriano Lateranense Profano (fig. 8). La retratada tiene profundas líneas de expresión que unen la nariz y los labios, arrugas en la frente y grandes bolsas bajo los ojos. Su expresión parece severa y a un tiempo cansada. Según Susan Matheson (p.128), estos retratos enfatizan el papel de la mujer en el seno familiar, como esposa y como madre. Este debió de ser un papel común y por eso los retratos suelen ser, en lo esencial, convencionales y estandarizados, como demuestran poses, gestos y peinados. Si el rostro muestra signos de la edad sólo sirvió para insistir mediante las imágenes en una larga vida de virtud (piedad, gravedad, nobleza y castidad), es decir, en la dignidad de la matrona y la autoridad moral de la madre, incrementada con el paso del tiempo.
¿Existió en Roma otro ideal femenino?
La epigrafía funeraria y la iconografía reflejan, de forma mayoritaria, el ideal femenino tradicional al que nos hemos referido en las líneas precedentes para jóvenes solteras y casadas (jovenes y ancianas). Sin embargo, la realidad debió de ser muy diferente. Algunas mujeres fueron muy influyentes y sabemos de la variedad de los roles públicos que ocuparon. No pocas viudas y madres estuvieron lejos de esa tradición, tales como Cornelia, la madre de los Graco y algunas empresarias cuyos nombres han llegado hasta nosotros.
A pesar de las restricciones impuestas por la sociedad, las mujeres romanas tuvieron cierto poder en algunas esferas, siendo notables en política, en el ámbito religioso o en los negocios, aunque en la mayoría de los casos este poder derivara de su asociación con el hombre. En ocasiones, los negocios familiares fueron dejados en manos de las mujeres por sus maridos en ausencia de éstos, o después de su muerte. También podían heredar, comprar o vender propiedades y esclavos. Tenemos noticias sobre mujeres parteras, actrices, escritoras, poetisas, peluqueras, enfermeras, costureras, vendedoras... Y no hay duda en el hecho de que las mujeres ricas o influyentes (es el caso de Livia o Julia Domna) comisionaron obras de arte, retratos, edificios y monumentos funerarios. Muchas inscripciones funerarias desvelan que las mujeres que no pertenecieron a la elite también dedicaron estos monumentos funerarios a sí mismas, como es el caso de Petronia Hedone, Ulpia Epigone, Eumachia o Plancia Magna de Pérgamo (Kleiner, D. y Matheson S.: 2000), entre otras.
En su Epigrammata (10.35), Marcial centra su elogio en la poetisa Sulpicia, que vivió en el siglo I d.C., celebrando el amor que ella sentía por su poesía. Se reivindica que Sulpicia no instruye a sus lectores en la inmoral falta fuera del matrimonio, sino en en la verdadera pasión amorosa, los juegos, delicias e historias ingeniosas. También enseña que hay que mantener viva la pasión en el matrimonio. Por lo tanto, Marcial encuentra en Sulpicia un modelo (exemplum) de matrona moderna, porque expresa públicamente su amor y su lealtad al esposo.
La iconografía abunda también en ese otro ideal femenino, donde la mujer ocupa un papel importante (de igualdad, iconográficamente hablando) junto al varón en las tumbas, o donde su presencia, representada individualmente, la hace distinta. Muchas mujeres sostienen rollos en sus manos, tablillas de escritura y otros objetos que nos indican sustatus o su rol de independencia o poder. Algunas, como decíamos, parecen asumir el papel de Ónfale sometiendo al mismísimo Hércules...Pero sobre todo, es su actitud, su gesto altivo transmitido a través de los monumentos artísticos, lo que en nuestra opinión, define mejor ese papel de la mujer y su conciencia social.
Algunas pinturas podrían ser consideradas como un verdadero guiño a la buscada libertad de la mujer como por ejemplo la pintora representada en un fresco de la Casa del Chirurgo en Pompeya (fig.9) . La artista está sentada en una silla de tijera, ocupando el centro del cuadro, sosteniendo el pincel y la paleta de color en la mano y mirando fijamente hacia la estatua de Príapo (¡todo un atrevimiento!) que está copiando en su pequeño cuadro, colocado en el suelo, junto a sus pies. En segundo término, otras dos mujeres (patricias, a juzgar por su rica indumentaria y su decoro) contemplan atentas la labor de la pintora. Una de ellas sostiene un abanico en su mano, mientras la otra lleva su dedo índice hasta la boca, en claro gesto de cavilación acerca de la escena que contempla.
A pesar de las restricciones, de la moralidad y de los tabúes, la mujer romana buscó diversas formas de expresión y de relación con su entorno. Las que pertenecieron a las más altas esferas sociales sacaron partido de su posición, como es el caso de las emperatrices. Aquellas de familias patricias buscaron diversos modos de hacerse un hueco y una forma más amable de vida en el rígido marco de ese ideal, imitado por las que consiguieron finalmente un status de ciudadanía libre. Un ideal que para las que pertenecieron al escalafón social ínfimo, no fue ni siquiera una opción...
Utinam lex essen eadet quae uxuri est viro
Ojalá hubiera una misma ley para la mujer y para el hombre
(Plauto, Mercator, 817)
Bibliografía
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Bailly, Jean-Christophe (2001): La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Madrid, Ediciones Akal.
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Kleiner, Diana E. E. y Matheson Susan B. (eds,) (2000): I Clavdia II. Women in Roman Art and Society, Yale University Press.
Olson, Kelly (2008): Dress and the Roman Woman. Self-presentation and society, Nova York, Routledge.
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Quintillà, M. Teresa (2006): La dona a la llengua llatina. Descripció lèxica i interpretació etnolingüística, Lleida, Pagès Editors.
Robert, Jean-Nöel (1999): Eros romano. Sexo y moral en la Roma antigua, Madrid, Ed. Complutense.
Figuras (pueden consultarse on line en la Web de la revista)
Fig. 1. Busto en mármol que representa a una niña. S. I d.C. Roma, Central Montemartini (Museos Capitolinos).
Fig. 2. Retrato de una joven romana con tablilla de cera y stylus en las manos. S. I d.C. Museo Nacional de Nápoles.
Fig. 3. Pintura procedente de la Villa de los Papiros en Herculano. Período augusteo. Firmada por Alexandros Athenaios.
Fig.4. Relieve funerario de Aurelius Hermia y su esposa, Aurelia Philematiium. 80 a.C. Londres, British Museum.
Fig. 5. Fresco procedente de la Villa de P. Fannius Synistor, en Boscoreale. 40-30 a.C. Nueva York, Metropolitan Museum.
Fig.6. Relieve funerario de principios del S. II d.C. que representa a la difunta efigiada como Venus. Londres, Museo Británico.
Fig.7. Detalle del rostro de Venus de un fresco de la Casa de Venus en la concha. Pompeya, S. I d.C.
Fig.8. Retrato de una mujer anciana. S. II d.C. Roma, Museo Gregoriano Lateranense Profano.
Fig.9. Pintora representada en un fresco de la Casa del Chirurgo en Pompeya. S. I d.C.
María Isabel Rodríguez López, Universidad Complutense de Madrid
Publicado en Stylus. Revista Hispania romana, 9, invierno 2012.
El ideal femenino impuesto por el mos maiorum (la forma de comportarse según la costumbre de los antepasados) a la sociedad romana, fue un ideal de virtud que se demostraba a través de la pudicitia (el pudor) y la castidad. Como ha señalado Jean Nöel Robert (1999:11), dichas virtudes fueron para la mujer lo que el honor era para los hombres, es decir, su mejor prenda. Muchos textos y en particular las inscripciones funerarias desvelan con toda claridad ese ideal que se plasma, iconográficamente hablando, en mujeres vestidas con sobriedad y decoro, mujeres que exhiben públicamente su status civil mediante las prendas de vestir. Sin embargo, con el paso del tiempo, aunque siempre se consideró con gran respeto, este ideal de los tiempos de la República quedó algo desdibujado en el marco de una moral más distraída, donde la mujer pudo adquirir ciertas libertades y modos de vida menos represivos, especialmente en los ámbitos privilegiados de la sociedad.
Infancia y adolescencia femenina
Según transmite Dioniso de Halicarnaso, el pater familias debía preservar íntegramente el linaje masculino, mientras que entre las niñas, le estaba permitido eliminar a algunas de ellas en el momento de su nacimiento, siempre y cuando conservara a la primogénita; de esta suerte, sería más fácil encontrar marido para ella. Las representaciones infantiles femeninas que han llegado hasta nosotros proceden en su mayoría de contextos sociales elevados: muchas de ellas son retratos de pequeñas asociadas a la familia del emperador o a linajes de familias patricias, quienes trataron de emular los comportamientos y modas de lacorte imperial. Así parece indicarlo el busto en mármol de una niña conservado hoy en la Central Montemartini (Museos Capitolinos) (fig.1.), que luce un peinado análogo al que es habitual en los retratos de Antonia Minor. La idealización de su semblante y su gesto grave parecen refrendar ese ideal de pudicitia y castidad al que nos hemos referido, un ideal que debía exhibirse desde la más tierna infancia. Idéntica actitud de seriedad y recogimiento en las pequeñas se mantiene hasta los retratos infantiles femeninos, tanto privados como públicos, hasta el siglo III d.C.
Por lo que sabemos, la educación estuvo reservada a las niñas de familias acomodadas, que asistían a la escuela hasta cumplir los doce años, siendo luego entregadas en matrimonio; excepcionalmente, algunas mujeres, con el permiso de su padre o marido, tuvieron un preceptor para estudiar a los clásicos. Las imágenes evocan también a estas jóvenes educadas en las letras, como atestigua, entre otros ejemplos, el célebre fresco pompeyano que representa a una joven patricia en actitud pensativa, sosteniendo en sus manos el stylus y la tablilla de escritura (Fig. 2). Vestida con sencillez y elegancia, con el pelo ensortijado y el cabello recogido por una redecilla de hilos de oro y aretes que penden de sus orejas, esta joven dama mira directamente al espectador, con una expresión franca e inteligente. Desafiando orgullosa a los estrechos clichés de la sociedad.
Algunas jóvenes eran adiestradas en el canto, la danza o la práctica de algún instrumento musical, actividades artísticas consideradas idóneas para las mujeres honestas, especialmente entretenidas en el hilado con rueca y uso (lanificium). En ocasiones, la imagen infantil o juvenil femenina está asociada a la práctica de juegos. De dichos juegos destaca el de los astragaloi (las tan populares tabas), una costumbre heredada de Grecia y muy extendida en Roma. Una hermosa pintura sobre fondo blanco procedente de la Villa de los Papiros en Herculano (fig. 3) , ilustra esta práctica. Este tipo de pinturas sobre fondo blanco eran conocidas como monochromata ex albo, según señala Plinio, y siguen la tradición griega de finales del siglo V a.C. (iniciada por Zeuxis y ampliamente documentada por su abundante uso en los lecitoi de uso funerario. Es una obra neoática del período augusteo, firmada por un griego llamado Alexandros Athenaios
En ella vemos a cinco figuras femeninas, dos de las cuales, jóvenes agachadas, están jugando a los astrágalos, absortas en el movimiento de éstos y sin prestar atención al gesto de dos de sus compañeras, dispuestas de pie en segundo término, en conversación con otra figura femenina, con apariencia de matrona. Algunos autores han señalado que lo que se representa es un momento de la historia de las Nióbides, una de las grandes tragedias griegas. Mientras Aglaia e Ilaria juegan a las tabas, ajenas a la desgracia que se avecina, su madre Níobe acaba de jactarse de su abundante prole ante Latona, que solicitará la ayuda de Apolo y Ártemis para exterminarlos.
Muchas de las imágenes femeninas que conocemos proceden de contextos funerarios, estelas o sarcófagos gracias a los cuales se nos ha transmitido la imagen infantil femenina. Asociadas a animales de compañía, juguetes o palomas, dichas representaciones parecen continuar la tradición griega. En esta iconografía funeraria romana destacan, de manera muy particular, los retratos de momias procedentes del Egipto romano, que nos ofrecen, asimismo, una imagen sincera y profunda de las niñas, como la que muestra un panel sobre encáustica que se conserva hoy en el Staatlische Museen de Berlín, del siglo III de nuestra era. Excepcionalmente podemos contemplar a las jóvenes practicando ejercicios gimnásticos, como sucede por ejemplo, en un mosaico de la villa romana del Casale, en Piazza Armerina, Sicilia, de cronología discutida.
La mujer casada
La edad establecida legalmente para el matrimonio era de doce años para las chicas y catorce para los varones. Hubo diferentes tipos de uniones matrimoniales, de las cuales, el llamado matrimonio con manu, fue la fórmula merced a la cual, la mujer pasaba de la autoridad paterna a la jurisdicción del marido. En el matrimonio sine manu, menos frecuente, la mujer conservaba su libertad jurídica. En cuanto al matrimonio con manu, la forma más arraigada en la tradición, hubo tres modalidades: Confar Reatio (rito solemne con el que se evocaba, ante la presencia del Pontifex Maximus, la fertilidad femenina y la fertilidad de la Tierra), Coemptio (una venta ficticia que se efectuaba con la presencia de cinco testigos) y Usus ( la cohabitación por espacio de un año, que legitimaba el derecho del marido sobre la mujer), fórmulas que quedaron obsoletas al final del período republicano y que, sólo afectaron a las mujeres de familias patricias. Al finalizar la República también los libertos se casaron según estas normas, propias de los ciudadanos romanos libres.
La iconografía romana es rica en ejemplos que muestran la unión matrimonial tradicional, siendo característico el gesto de la unión de las manos (dextrarum iunctio) en la mayoría de los casos. Muchas de las representaciones nupciales que han llegado hasta nosotros proceden del ámbito funerario, como decoración idónea para ornamentar urnas cinerarias o sarcófagos en los que se alude a la fidelidad conyugal. Destacamos el relieve funerario de Aurelius Hermia y su esposa, Aurelia Philematiium, de su tumba en la Via Nomentana de Roma, por tratase de uno de los más tempranos ejemplos que conmemora el matrimonio entre libertos, representados como ciudadanos romanos (Londres, British Museum) (f. 4). En el elogio fúnebre, Aurelia se expresa su despedida de este mundo con las siguientes palabras: "Mientras viví fui llamada, Aurelia Philematum, fui una mujer casta y modesta, alejada de la muchedumbre, fiel a su marido. Mi esposo, a quien desgraciadamente, dejo ahora, fue un ciudadano que consiguió la libertad. Él fue realmente como un padre para mí. cuando tenía siete años él cuidó de mí. Ahora a los cuarenta estoy en manos de la muerte. Mi marido prosperó gracias a mis constantes cuidados"
Las mujeres casadas, matronas o señoras de la casa, se convertían en mater familias, y desde esta posición ayudaban a su marido para garantizar los valores del linaje familiar (gens). Como señaló Gelio, se llama propiamente matrona a la señora casada con un varón, mientras dure su matrimonio. su nombre deriva de matre (Aulo Gelio 18,6,8). Su autoridad moral afectaba a los esclavos de la casa y muy en particular a la educación de los infantes, en quienes tenía el deber de inculcar los valores ciudadanos marcados por la tradición. En su quehacer cotidiano, estas matronas fueron atendidas en todo momento por las sirvientas, que se ocupaban, incluso, de su arreglo personal, actividad a la que dedicaban mucho tiempo. Su libertad, sin embargo, era relativa: salían pocas veces del hogar, generalmente para visitar a sus amigas, y siempre en compañía de sus esclavos y cubiertas por un velo.
La pieza del indumento que distinguía a las mujeres casadas era la stola, una especie de echarpe con muchos plegados bajo el cual vestía la subucula, una túnica talar ceñida con un cordón en las caderas y con un cinturón bajo el pecho. La palla era el manto (acaso la evolución del himation griego) que usaban las mujeres recatadas cuando se mostraban en público, para cubrirse la cabeza. En ocasiones, la palla era reemplazada por el supparum, un manto de tela muy ligera que revestía enteramente su cuerpo. La brevedad de estas líneas no nos permite ahondar en el adorno personal de las mujeres romanas, un asunto que tanto la iconografía femenina, especialmente el retrato ( tanto imperial como privado y el funerario) como el registro arqueológico, informan cumplidamente.
Este universo femenino íntimo, transmitido desde el gineceo griego, quedó figurado en las imágenes, muy en particular la pintura al fresco, cuyas composiciones nos descubren a las damas en el interior de sus casas, muchas veces en compañía de sus hijas o de sus sirvientas. La decoración pictórica ofrece interesantes ejemplos de este modus vivendi, muy limitado al ámbito doméstico, en el que transcurrió la vida de la mujer romana de la alta sociedad. Y si no fue así, así quisieron dejar su imagen para la posteridad, porque además de ser decente, había que parecerlo. No es extraño, además, que la mujer fuera el asunto más representado (junto con la temática mitológica o los motivos esencialmente ornamentales) en la decoración mural de las residencias privadas. Entre los numerosos ejemplos conocidos, citamos un fresco procedente de la habitación H (un tricliniuum uoecus) de la Villa de P. Fannius Synistor, en Boscoreale, que ha sido fechada en torno al 40-30 a.C. (Nueva York, Metropolitan Museum) (fig. 5). La dama viste a la griega, conchitón púrpura e himation blanco, y luce brazalete, pendientes y diadema con medallón, todo en oro. Lleva el cabello bien arreglado y aparece sentada en un rico sitial de patas torneadas, en actitud de tocar la cítara. Tras el respaldo de su asiento, se ha representado a una niña estante, quizás su hija, también vestida con decoro. Ambas miran directamente al espectador, concebidas como retratos, con gesto grave pero poseedoras de la seguridad y el poder que su elevado status las confiere. Fue, asimismo habitual, que los dormitorios decorasen sus muros con los retratos de las mujeres que en ellos moraban (jóvenes y adultas) insertos en sencillos clípeos. Entre los más conocidos ejemplos de lo que decimos destacan los retratos femeninos hallados en la habitación R de la Casa de los Amorinos Dorados, en Pompeya.
Ocasionalmente, la mujer fue representada "a lo divino", efigiada con los atributos y/o la desnudez de una diosa. Los retratos y la escultura funeraria fueron los principales vehículos de expresión de esta modalidad, siendo Venus la deidad asociada con más frecuencia a las mujeres. Este es un tema que ha suscitado diversas cuestiones sobre la interpretación del desnudo femenino y acerca de la función que cumplía el retrato romano en la sociedad, un asunto complejo y contradictorio para los ciudadanos romanos que observaron la castidad y los estándares rígidos de conducta. Las poses de estos retratos mitológicos sugieren los tipos convencionales de la Venus Capitolina y otras venus ((Kleiner, D. y Matheson, S.: 102 y ss.). Como ejemplo de lo que señalamos baste un relieve funerario de principios del s. II d.C. (Museo Británico) (fig.6) donde la difunta ha sido representada en altorrelieve, bajo un edículo de medio punto. Va desnuda (por asociación con la desnudez divina de Venus) y solo un manto drapeado envuelve parcialmente sus genitales y sus muslos. Con la mano izquierda sostiene una palma de Victoria, alusiva a Venus Victrix (Venus Victoriosa) y a sus pies se ha representado una paloma, animal que es atributo iconográfico de Venus. Una alta diadema y un elaboradísimo peinado, característico del período trajaneo, adornan su cabeza. En el arranque de la rosca del arco que la cobija hay dos pequeños medallones que contienen sendas cabezas infantiles, que podrían interpretarse, no sin reservas, como retratos de sus hijos, mientras que en la clave del arco, otro pequeño medallón parece un retrato de ella misma. El pedestal sobre el que se yergue la imagen presenta un espacio vacío, destinado a una inscripción que nunca llegaría a completarse y a ambos lados, dos relieves que representan puertas entreabiertas, un motivo simbólico de ascendencia etrusca que podría estar en relación con la entrada a la tumba o el paso al más allá.
También la decoración pictórica de las residencias privadas pone ante nuestros ojos una ambigüedad semántica muy notable en lo que se refiere a los retratos de sus moradores, convertidos en no pocos casos en "retratos mitológicos": los dioses toman la faz de los mortales en estos frescos, o bien los mortales son caracterizados con la apariencia de los dioses. Así, los esposos pueden aparecer como Marte y Venus, Hércules y Ónfale, y en algunos casos, participan como personajes del mito evocado en las paredes de sus casas. La Venus que se acerca a la orilla en la célebre casa pompeyana que lleva su nombre (Casa de Venus en la Concha), posee un rostro que en nada difiere de los retratos de las mujeres romanas del siglo I d.C. Su peinado y sus joyas también reproducen los modelos reales que lucían entonces las damas romanas (fig.7). Esa ambigua combinación de mito y realidad fue una noción interesante, que refleja las aspiraciones de poder y de emulación de las costumbres principescas, por los ciudadanos más ricos de la sociedad romana en el alto imperio. Por otro lado, los temas mitológicos, en especial aquellos de tintes eróticos sirvieron en no pocos casos para introducir en la decoración doméstica cierto aire de libertad; se trata de imágenes íntimas que rompen el estrecho marco de una moralidad impuesta.
La vejez
Los signos de la vejez son visibles en los retratos de tendencias naturalistas que se dieron en el arte romano durante los años finales del período republicano, especialmente en los retratos masculinos. La esperanza de vida en la antigua Roma era aproximadamente de una media de 25-30 años, lo que significa que solo un porcentaje muy bajo de la población estaba por encima de cincuenta años y habría muy pocos ancianos. Sin embargo, han llegado hasta nosotros, retratos de ancianas, y sabemos por las inscripciones conservadas que mujeres de más de cincuenta años continuaron casándose en Roma. Presumiblemente estas mujeres fueron viudas ricas, un buen partido para sus pretendientes. Sin embargo, la mayoría de las viudas romanas eligieron permanecer univiras (mujeres de un solo varón).
El signo más evidente de la vejez en los retratos romanos es el hundimiento de la carne, muy subrayado en un retrato conservado en el Museo Gregoriano Lateranense Profano (fig. 8). La retratada tiene profundas líneas de expresión que unen la nariz y los labios, arrugas en la frente y grandes bolsas bajo los ojos. Su expresión parece severa y a un tiempo cansada. Según Susan Matheson (p.128), estos retratos enfatizan el papel de la mujer en el seno familiar, como esposa y como madre. Este debió de ser un papel común y por eso los retratos suelen ser, en lo esencial, convencionales y estandarizados, como demuestran poses, gestos y peinados. Si el rostro muestra signos de la edad sólo sirvió para insistir mediante las imágenes en una larga vida de virtud (piedad, gravedad, nobleza y castidad), es decir, en la dignidad de la matrona y la autoridad moral de la madre, incrementada con el paso del tiempo.
¿Existió en Roma otro ideal femenino?
La epigrafía funeraria y la iconografía reflejan, de forma mayoritaria, el ideal femenino tradicional al que nos hemos referido en las líneas precedentes para jóvenes solteras y casadas (jovenes y ancianas). Sin embargo, la realidad debió de ser muy diferente. Algunas mujeres fueron muy influyentes y sabemos de la variedad de los roles públicos que ocuparon. No pocas viudas y madres estuvieron lejos de esa tradición, tales como Cornelia, la madre de los Graco y algunas empresarias cuyos nombres han llegado hasta nosotros.
A pesar de las restricciones impuestas por la sociedad, las mujeres romanas tuvieron cierto poder en algunas esferas, siendo notables en política, en el ámbito religioso o en los negocios, aunque en la mayoría de los casos este poder derivara de su asociación con el hombre. En ocasiones, los negocios familiares fueron dejados en manos de las mujeres por sus maridos en ausencia de éstos, o después de su muerte. También podían heredar, comprar o vender propiedades y esclavos. Tenemos noticias sobre mujeres parteras, actrices, escritoras, poetisas, peluqueras, enfermeras, costureras, vendedoras... Y no hay duda en el hecho de que las mujeres ricas o influyentes (es el caso de Livia o Julia Domna) comisionaron obras de arte, retratos, edificios y monumentos funerarios. Muchas inscripciones funerarias desvelan que las mujeres que no pertenecieron a la elite también dedicaron estos monumentos funerarios a sí mismas, como es el caso de Petronia Hedone, Ulpia Epigone, Eumachia o Plancia Magna de Pérgamo (Kleiner, D. y Matheson S.: 2000), entre otras.
En su Epigrammata (10.35), Marcial centra su elogio en la poetisa Sulpicia, que vivió en el siglo I d.C., celebrando el amor que ella sentía por su poesía. Se reivindica que Sulpicia no instruye a sus lectores en la inmoral falta fuera del matrimonio, sino en en la verdadera pasión amorosa, los juegos, delicias e historias ingeniosas. También enseña que hay que mantener viva la pasión en el matrimonio. Por lo tanto, Marcial encuentra en Sulpicia un modelo (exemplum) de matrona moderna, porque expresa públicamente su amor y su lealtad al esposo.
La iconografía abunda también en ese otro ideal femenino, donde la mujer ocupa un papel importante (de igualdad, iconográficamente hablando) junto al varón en las tumbas, o donde su presencia, representada individualmente, la hace distinta. Muchas mujeres sostienen rollos en sus manos, tablillas de escritura y otros objetos que nos indican sustatus o su rol de independencia o poder. Algunas, como decíamos, parecen asumir el papel de Ónfale sometiendo al mismísimo Hércules...Pero sobre todo, es su actitud, su gesto altivo transmitido a través de los monumentos artísticos, lo que en nuestra opinión, define mejor ese papel de la mujer y su conciencia social.
Algunas pinturas podrían ser consideradas como un verdadero guiño a la buscada libertad de la mujer como por ejemplo la pintora representada en un fresco de la Casa del Chirurgo en Pompeya (fig.9) . La artista está sentada en una silla de tijera, ocupando el centro del cuadro, sosteniendo el pincel y la paleta de color en la mano y mirando fijamente hacia la estatua de Príapo (¡todo un atrevimiento!) que está copiando en su pequeño cuadro, colocado en el suelo, junto a sus pies. En segundo término, otras dos mujeres (patricias, a juzgar por su rica indumentaria y su decoro) contemplan atentas la labor de la pintora. Una de ellas sostiene un abanico en su mano, mientras la otra lleva su dedo índice hasta la boca, en claro gesto de cavilación acerca de la escena que contempla.
A pesar de las restricciones, de la moralidad y de los tabúes, la mujer romana buscó diversas formas de expresión y de relación con su entorno. Las que pertenecieron a las más altas esferas sociales sacaron partido de su posición, como es el caso de las emperatrices. Aquellas de familias patricias buscaron diversos modos de hacerse un hueco y una forma más amable de vida en el rígido marco de ese ideal, imitado por las que consiguieron finalmente un status de ciudadanía libre. Un ideal que para las que pertenecieron al escalafón social ínfimo, no fue ni siquiera una opción...
Utinam lex essen eadet quae uxuri est viro
Ojalá hubiera una misma ley para la mujer y para el hombre
(Plauto, Mercator, 817)
Bibliografía
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Robert, Jean-Nöel (1999): Eros romano. Sexo y moral en la Roma antigua, Madrid, Ed. Complutense.
Figuras (pueden consultarse on line en la Web de la revista)
Fig. 1. Busto en mármol que representa a una niña. S. I d.C. Roma, Central Montemartini (Museos Capitolinos).
Fig. 2. Retrato de una joven romana con tablilla de cera y stylus en las manos. S. I d.C. Museo Nacional de Nápoles.
Fig. 3. Pintura procedente de la Villa de los Papiros en Herculano. Período augusteo. Firmada por Alexandros Athenaios.
Fig.4. Relieve funerario de Aurelius Hermia y su esposa, Aurelia Philematiium. 80 a.C. Londres, British Museum.
Fig. 5. Fresco procedente de la Villa de P. Fannius Synistor, en Boscoreale. 40-30 a.C. Nueva York, Metropolitan Museum.
Fig.6. Relieve funerario de principios del S. II d.C. que representa a la difunta efigiada como Venus. Londres, Museo Británico.
Fig.7. Detalle del rostro de Venus de un fresco de la Casa de Venus en la concha. Pompeya, S. I d.C.
Fig.8. Retrato de una mujer anciana. S. II d.C. Roma, Museo Gregoriano Lateranense Profano.
Fig.9. Pintora representada en un fresco de la Casa del Chirurgo en Pompeya. S. I d.C.
