Sarcófago romano con Thíasos marino y Océano.

Título	Sarcófago romano
Género/Asunto	Océano como mascarón: tránsito del viaje al más allá
Atributos iconográficos	Pinzas de crustáceo, cabellera que forma el caudal, barba y bigote  formadas por algas marinas
Autor	Anónimo
Escuela	Roma
Período-Cronología	Primera mitad del siglo III d.C.
Soporte y técnica	Sarcófago  en piedra decorado en relieve
Dimensiones
Localización (Institución, Colección)	Roma, Museo Capitolino
ICONCLASS	91B1127

                       

Fuentes:

Hesíodo, Teogonía, 133 y ss. y 337 y ss.; Ilíada, XIV, 210, 246, 302; XXIII, 205; Odisea, XI, 13, 693 y XII, 1; Himno a Demeter, 418 y ss., Píndaro, V, 2 y Pítica, IX,.14. Esquilo, Prometeo encadenado, 136 y ss., 793 y ss., Apolodoro, Biblioteca, I, 1,3 y 2,2, Apolonio de Rodas, Argonaútica, II, 1235, Diodoro Sículo, V, 66, Himnos órficos 22 y 83.

Descripción:

En el ámbito de la escultura funeraria romana destaca una nutrida serie de sarcófagos  que se inició en el siglo II d.C. y que se habría de prolongar hasta el siglo IV d.C.  Entre los asuntos elegidos en sus relieves, dichos sarcófagos  presentan escenas relacionadas con el ámbito marino, siendo el motivo más frecuente la máscara oceánica y otros seres de la antigua mitología del mar (tritones, nereidas, icthyocentauros, erotes…).  La personificación del Océano suele ocupar el centro de la composición, como símbolo primordial  a través de cuyo caudal, concebido como pasaje simbólico, se desarrolla el viaje al más allá.  En ocasiones, tal y como sucede en el ejemplo elegido, las representaciones son tan explícitas como para incluir una inscripción alusiva a dicho tránsito dentro de un clípeo, otras veces sustituida por el retrato (individual o doble) del difunto o los difuntos.

En el frente del sarcófago que mostramos  dos  centauros marinos de aspecto juvenil (con timón y caracola respectivamente)  sostienen el clípeo central en cuyo interior puede leerse la inscripción PROMOTE HABEAS (que tengas ascenso) y una cruz latina. Y bajo  dicho clípeo está la  carátula oceánica: un rostro anciano y expresivo, cuya abundante y ondulada cabellera se prolonga sinuosamente formando el caudal acuoso en el que se apoyan el resto de las figuras de la composición y en el que surgen diminutos delfines cabalgados por erotes.  Como atributos característicos de esta  personificación oceánica destacan las dos fuertes pinzas de crustáceo que adornan sus sienes y las plantas acuáticas (similares a las algas) que pueden vislumbrarse en su barba y bigote.

A ambos lados de los icthyocentauros centrales se disponen varios personajes marinos: una nereida que toca la cítara, otra nereida que acuna en sus manos a una pequeña criatura y  otro centauro marino ocupan la zona izquierda del sarcófago, mientras en el lado opuesto una nereida coqueta contempla su imagen en un espejo y otra de sus hermanas, acompañada por dos pequeños erotes, se recuesta plácidamente sobre un toro marino de sinuosa extremidad.

Simbólicamente, la representación obedece a tradiciones y creencias ancestrales, según las cuales los seres míticos del mar y el propio medio marino fueron los encargados y garantes de la transmigración del alma del difunto al más allá.  Y ese tránsito, concebido ahora como viaje placentero, se acompaña de música y de escenas galantes protagonizadas por criaturas marinas.  Esta imagen, acompañada de sones musicales  y en la que  el idilio amoroso pasa a primer plano sirve, en nuestra opinión, para reforzar la idea de un más allá feliz, de acuerdo con la designación dada por los griegos de la Antigüedad: “Islas de los bienaventurados” o “Campos Elíseos”. Los pequeños erotes subrayan ese sentido erótico-amoroso como acompañantes de estos cortejos marinos. El mar es sinómino de vida y de muerte: Alfa y Omega. Nada hay más apropiado que el ancestral medio marino y sus míticas criaturas para transmitir un mensaje de eternidad, y así lo  debieron entender los artistas antiguos: el medio Oceánico, seno donde surgió la vida misma, fueron expresiones  icónicas de la vida después  de la muerte, es decir,  de la promesa de la Resurrección.

Observaciones:

Entre otras representaciones oceánicas interesantes que decoran los frentes de sarcófagos romanos destacan el Océano (rodeado de toro y león marino) del  Sarcófago de la Colección Emilio Batagliesi y el patético mascarón que  muestra el Sarcófago del Palacio Aldobrandi, acompañado por el idilio de tritones y nereidas.

Bibliografía:

  

Rumpf, A. (1969 :  Die Meerwesen auf den antiken Sarkophagreliefs. Roma.

Rodríguez López, M.I. (1987) : Posidón y el thíasos marino en el Mediterráneo Antiguo. Madrid.

 

                                                                                                                                                         María Isabel Rodríguez López

Océano y Tethis. Mosaico de Zeugma

Océano y Tethis

Título	Mosaico pavimental con Océano y Tethis
Género/Asunto	Océano y Tethis como bustos emergentes del agua
Atributos iconográficos	Remo, pinzas de crustáceo, alas, Kethos, peces de diversas especies y amorinos
Autor	Anónimo
Escuela	Oriente. Zeugma (actual Turquía)
Período-Cronología	Segunda mita d del S. II d.C.- Principios del siglo III d.C.
Soporte y técnica	Mosaico pavimental polícromo
Dimensiones
Localización (Institución, Colección)	Museo Arqueológico de Gaziantep (Turquía)
ICONCLASS	91 B1127

Fuentes:

Hesíodo, Teogonía, 133 y ss. y 337 y ss.; Ilíada, XIV, 210, 246, 302; XXIII, 205; Odisea, XI, 13, 693 y XII, 1; Himno a Demeter, 418 y ss., Píndaro, V, 2 y Pítica, IX,.14. Esquilo, Prometeo encadenado, 136 y ss., 793 y ss., Apolodoro, Biblioteca, I, 1,3 y 2,2, Apolonio de Rodas, Argonaútica, II, 1235, Diodoro Sículo, V, 66, Himnos órficos 22 y 83.

Descripción:

 

En la segunda mitad del siglo II de nuestra era surgió una nueva manera de mostrar la imagen del Océano, ocasionalmente en solitario, pero la mayoría de las veces formando pareja con su esposa, la fértil Tethis. Ambos titanes fueron, desde esta centuria,  asunto predilecto de muchos mosaicos, entre los cuales destacan algunos realizados en antiguas ciudades romanas de la actual Turquía.  En el año 2000 se llevaron a cabo las excavaciones de salvamento de la ciudad de Zeugma, un antiguo centro de comercio situado en las orillas del Eúfrates, al sureste de Turquía, hoy sumergido parcialmente en las aguas por la construcción de una presa[1]. En sus villas aparecieron magníficos mosaicos que se encuentran actualmente en el Museo de Gaziantep. El mosaico que  comentamos constituía en la Antigüedad el pavimento de una piscina privada. 

Un rico marco formado por una hilera de rombos, un guiloche de tres cabos, merlones y  varios listones de teselas monócromas sirve de bordura al emblema central, decorado con una escena marina.  Sobre  las ondulaciones  acuáticas emergen los grandiosos bustos de las divinidades primordiales del agua, los titanes Océano y Tethis, acompañados por varias especies de animales marinos que se disponen libremente en el  fondo blanco del pavimento;  Océano  sigue los patrones iconográfcos habituales para su efigie: cabellera grisácea abundante, larga y  ondulada,  y ostenta  las pinzas de crustáceo  que le son características sobre las sienes.  Su esposa  posee larga  y lisa cabellera  que enmarca su faz y adorna su cabeza con dos pequeñas alas (atributo de riqueza y fertilidad); tras ella, indisolublemente asociado a su imagen está el monstruo marino, que  abre las fauces con amenazante actitud.  Completan  el cuadro tres erotes de aspecto juvenil que cabalgan sobre  sendos delfines (evocando las populares escenas nilóticas), mientras  un personaje joven tocado con un gorro puntiagudo está pescando, sentado  en una roca  a la orilla del  mar.

Observaciones:

Zeugma fue fundada en el 300 a.C.por Seleuco I Nicator, en uno de los puntos donde el Eúfrates se estrecha. La ciudad, cuyo nombre significa puente, conexión, o cruce de caminos, se desarrolló a expensas del desarrollo comercial a través de la vía fluvial, principalmente el comercio entre Mesopotamia y Anatolia, y más tarde gracias a  la Ruta de la Seda entre China y el Oeste, que cruzaba el Eúfrates en este punto.  En época romana, Zeugma fue establecimiento de la Legio IV Scynthica y su esplendor comercial  experimentó un significativo crecimiento que se tradujo en un incremento poblacional muy significativo (70.000 habitantes)  y  en un desarrollo artístico  también muy notable. Sus residencies señoriales  comenzaron a decorarse con ricos pavimentos musivos y pinturas al fresco. Desde el siglo II, Zeugma fue un centro de atracción para artistas de todos los lugares del imperio. Las últimas excavaciones han sacado a ala luz materiales arqueológicos muy finos (estatuillas de marfil, vajilla de mesa fina, lámparas de aceite, platos de cristal, entre otros objetos). Con la crisis del siglo III, también Zeugma entró en decadencia, especialmente por la intensificación de los ataques de los partos, aunque todo parece indicar que, a pesar de las sucesivas campañas destructivas, la ciudad todavía estaba habitada en época sasánida, bizantina y árabes.  No existe mención de la ciudad  posterior al 1048.

Bibliografía:

Algaze, G., Breuninger, R. and Knudstad, J. (1994): «The Tigris-Euphrates Archaeological Reconnaissance Project: Final report of the Birecik and Carchemish Dam survey areas», Anatolica XX: 1-96.

Amalfi, C. (1993): «Rescue mission, West Australian», Earth 2000, December 27: 4-5.

Kennedy, D., Ergec, R., Freeman, Ph. (1995) «Mining the mosaics of Roman Zeugma». Archaeology , March/ April: 54-55. Archaeological Institute of America.

Kennedy, D. L. and Freeman, P. W. M. (1994): «Zeugma Archaeological Project: Preliminary Seaso»n, September 1993. Anatolian Studies 44: 18-20 = British Institute of Archaeology at Ankara, Forty-Fifth Annual Report, 1993: 36-38.

Önal, M. (2009): Zeugma Mosaics : A Corpus. Estambul.

  Wagner, J. (1976): Seleukeia am Euphrat/ Zeugma , Wiesbaden (Reichert, Beihefte TAVO   B10): 132-46

Referencias on line:  

Özgen Acar (September/October 2000). "Troubled Waters". Archaeology Magazine, Volume 53 Number 5.

Project Zeugma: http://www.zeugma.lu/

http://www.arts.uwa.edu.au/Classics/archeology/Z2.html

http://www.diplomatie.gouv.fr/culture/culture_scientifique/archeologie/zeugma/index.htmlhttp://www.archeo.ens.fr/sites/ZeugAm.html
http://www.cnrs.fr/Cnrspresse/Archeo2000/archeo2000.htm

http://www.archaeology.org/0009/etc/turkey.html.  http://www.coupdefoudre.com/CurrentArticle/TroubledWaters.htmlhttp://www.coupdefoudre.com/CurrentArticle/TroubledWaters.html

http://www.pbs.org/wgbh/nova/zeugma/mosaic.html

http://www.zeugmaweb.com/zeugma/english/engindex.htm

  http://www.youtube.com/watch?v=LV0p2HBjuYY

                                                                                                                                                         María Isabel Rodríguez López

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[1] En 1986, el gobierno turco decidió construir una serie de diques sobre el Eúfrates y el Tigris para  fomentar el desarrollo de las regiones pobres del  sureste de Anatolia. La construcción de una de estas presas, a media milla de Zeugma comenzó cuatro años más  y en 1988, el gobierno turco autorizó a los arqueólogos de la Universidad de Chicago, bajo la dirección de Guillermo Algaze para que examinara la región  y determinaran cómo podrían afectar las presas al patrimonio histórico cultural.  Algaze confirmo entonces que 245 áreas de importancia histórica quedarían sumergidas e hizo una llamada de atención para que se llevaran a cabo excavaciones de urgencia.  Trabajando por cuenta propia, los arqueólogos del Museo de Gaziantep, la principal ciudad de la región, comenzaron las excavaciones en 1992.

Apolo y Dafne. Bernini

Título	Apolo y Dafne
Género/Asunto	Apolo persiguiendo a Dafne
Atributos iconográficos	Króbilos
Autor	Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
Escuela	Roma
Período-Cronología	1622-1625
Soporte y técnica	Grupo escultórico en mármol de Carrara
Dimensiones	243 cms. h.
Localización (Institución, Colección)	Roma, Galería Borghese
ICONCLASS	92B325

Fuentes:

Ovidio, Metamorfosis, I.452-567

Descripción:

“¡Ninfa, te lo ruego, del Peneo, espera! No te sigue un enemigo;
¡ninfa, espera! Así la cordera del lobo, así la cierva del león,
así del águila con ala temblorosa huyen las palomas,
de los enemigos cada uno suyos; el amor es para mí la causa de seguirte".

El grupo escultórico que representa a Apolo y Dafne es una obra de juventud de Gian Lorenzo Bernini, que tenía solo veinticuatro años cuando  acometió su realización, en un momento en el que el escultor estaba profundamente interesado en la escultura helenística. Forma parte de un conjunto, los denominados Grupos Borghesianos,  realizados por el artista entre 1621 y 1625 para el Cardenal Borghese, cuatro conjuntos encargados por el cardenal  Scipione Borghese.: Eneas, Anquises y Ascanio, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne.  La presencia de tales fábulas paganas en la residencia privada del Cardenal fue justificada con un dístico moral compuesto en latín por el Cardenal Maffeo Barberini (el futuro Papa Urbano VIII), que fue inciso en la base de la escultura y reza así: el que ama las fugaces  formas de los divertimentos , al fin se convierte en hoja y bayas para amar en la mano.

Es una obra marmórea de tamaño natural que estuvo colocada antaño en la misma estancia en la que se encuentra en la actualidad, aunque originariamente colocada de tal suerte que el que entraba podía ver a Apolo de espaldas, persiguiendo a la huidiza ninfa, en una visión  que acrecentaba la metamorfosis de ésta; porque vista de espalda, la figura de Dafne queda oculta, mostrando únicamente la corteza del árbol en el que se transforma, de tal suerte que si el espectador gira alrededor de la estatua contempla una secuencia temporal de la metamorfosis de la ninfa.

Bernini representa, de forma dramatúrgica, el momento en el que, tras ser alcanzada por el dios, la   hija del Peneo ha comenzado ya su transformación, y alzando sus brazos, con la boca entreabierta y los ojos extraviados en las cuencas, lanza un grito de dolor. El movimiento de la huída se plasma mediante  una composición dinámica formada por dos diagonales  casi paralelas e incurvadas hacia atrás, las que forman los cuerpos de las dos figuras, desplazados levemente  como si su movimiento hubiera sido congelado de forma instantánea  en una auténtica exhibición de ilusionismo. Contrastan los intensos afectos de ambos personajes, el clamor de la ninfa y la  emoción contenida del dios, disparidad  característica del mejor  Barroco.

La maestría técnica del joven  escultor (considerado  por los especialistas como uno de los mejores técnicos  de todos los tiempos) se aprecia con toda claridad en la consecución de las texturas, que otorgan al conjunto gran verosimilitud: la tersura  y morbidez de las carnaciones, la aspereza de la corteza arbórea, los cabellos encrespados a punto de convertirse en seca hojarasca. Este grupo constituye un verdadero tableu vivant, género que el artista perfeccionaría y llevaría a su culminación en el Éxtasis de Santa Teresa o en la Ludovica Albertoni, todas ellas obras llenas de vigor y vida.

Las figuras  con las que el artista evocó las palabras de Ovidio son, como otras de sus creaciones, figuras extrañas, fantasmagóricas, visionarias e  inaccesibles, concebidas como espectros de otro mundo.  El icono apolíneo responde a su habitual hermosura y contención.  Su  lozana anatomía queda al descubierto, con  excepción de los genitales que se cubren con un manto de patéticos pliegues.  Sobre la cabeza luce abundante y largo cabello, anudado en la parte superior por un lazo sagrado, el Króbilos, tomado de los modelos escultóricos del helenismo. Algunos autores han señalado que Bernini pudo haberse inspirado en el Apolo del Belvedere, aunque el resultado de su obra  es un dios más juvenil, mórbido, vivo y dinámico que aquel en el que se inspirara. Por su parte, la  cautivadora Dafne se retuerce  de dolor sobre sí misma, como una figura serpenttinata, exhibiendo ante el espectador la tortura física y psicológica  de su ya inminente y total transformación.

El tema de la persecución y transformación de Dafne había surgido en la  Antigüedad,  siendo los ejemplos más antiguos conocidos del mismo los dados por la cerámica griega del periodo clásico. En el arte romano,  tanto la pintura al fresco como los fueron los mosaicos los soportes más aptos para la representación de dicho asunto, como ponen de relieve los frescos pompeyanos (Casa de los Dioscuros, Casa de los Vetios, Casa del Efebo, Casa de Holconius Rufus, entre otros) y los pavimentos  musivos de diversos territorios del imperio (Pafos, Delos, Villa Armerina, Thysdrus, Lillebonne, Antioquia, etc.). Los textiles coptos con la representación del tema  sirvieron de transición hacia el arte medieval (tapiz de Antinoe, Louvre) que también cuenta  con ejemplos del mismo (Christine de Pisan, L'Epître d'Othéa).  Antonio Pollaiuolo, Giovanni Battista Palumba, Andrea del Sarto, Baldassare Peruzzi, Bernardino Luini y  una pléyade de artistas, desde el Renacimiento hasta nuestros días, han evocado los hermosos versos de Ovidio y la transformación de la casta ninfa, deseada por el dios.

Observaciones:

En 1785, Marcantonio IV Borghese decidió colocar la obra en el centro de la Sala, momento en el que Vincenzo Pacetti diseñó para ella la actual base sobre la que se encuentra  el grupo.

Bibliografía:

Giraud Y., La fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les arts jusqu'à la fin du XVII° siècle, Droz, Ginevra 1969

Wittkower, R., Gian Lorenzo Bernini the Sculptor of the Roman Baroque,  Londres 1955

Wittkower, R., La escultura: procesos y principios, Madrid, 1983.

VV.AA., Gian Lorenzo Bernini, Milán 2002.

http://www.galleriaborghese.it/borghese/it/dafne.htm.

http://www.ac-nancy-metz.fr/enseign/lettres/LanguesAnciennes/Metamorphoses/daphne.htm

María Isabel Rodríguez López