2 de septiembre de 2014

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Bacanales Richelieu


Bacanales Richelieu
Triunfo de Neptuno y Anfítrite o Triunfo de Neptuno y de Venus marina
Tridente,  carro tirado por caballos marinos y thíasos marino
Nicolas Poussin (1594-1665)
Francia
Circa 1634-1636
Óleo sobre lienzo
115 x 147 cms.
Filadelfia, Museo de Bellas Artes.

Descripción:
Esta pintura fue identificada  por Anthony Blunt y por Sterling como un Triunfo de Neptuno (o Triunfo de Neptuno y Anfítrite), si bien desde que  Frank H. Sommer hiciera un estudio iconológico de la misma (Véase bibliografía), se suele identificar, aunque no de forma unánime, como un  Triunfo de Venus. Es una composición compleja, cuyo centro está determinado por la figura de una Venus marina (Anfítrite o Galatea), acompañada por dos nereidas; la inmortal aparece  montada en un carro tirado por delfines, a punto de  llegar a la orilla de una playa, mientras su brillante manto rosado ondea al viento henchido por la brisa marina. Delante de la figura de Venus (Anfítrite o Galatea), un erote marino, a lomos de otro delfín, representa al pequeño Palemón y su figura evoca a otra análoga representada en el Triunfo de Galatea de Rafael de la Villa Farnesina de Roma. La figura femenina situada en primer término, de espaldas al espectador, es  la personificación de una fuente, cuyo surtidor puede verse brotar en el cántaro manante que rebosa junto a su figura.

  Alrededor de la supuesta Venus se dispone un cortejo marino triunfal, integrado por tritones que soplan enérgicamente sus caracolas, otras nereidas, y varios amorcillos que, desde el cielo, disparan sus flechas en diversas direcciones y esparcen flores (rosas y mirtos). Uno de ellos, situado sobre la cabeza de la diosa marina, porta en su mano una antorcha encendida (símbolo del Himeneo). Montado sobre una venera tirada por cuatro hipocampos y situado a la derecha de la diosa, Neptuno se acerca también a la orilla, empuñando su tridente con la diestra; el dios gira la cabeza y dirige su mirada (y la atención del espectador)  hacia  la figura central. Su desnuda anatomía está inspirada en los mosaicos romanos imperiales; una hermosa clámide de tonos azulados le cae desde el hombro y se quiebra en unos plegados barrocos de  gran plasticidad. En la lontananza, sobre el cielo, un carro dorado precedido o tirado por palomas sirve de montura a otros dos amores, uno de los cuales sostiene en su mano otra antorcha encendida. 

El equilibrio compositivo característico del pintor es muy intenso en la obra, aunque, no exento de complejidad. Los grupos de figuras se distribuyen en el espacio de forma acompasada y rítmica, de tal suerte que los espacios vacíos entre ellos actúan como elementos ordenadores del tumultuoso séquito marino. Asimismo, las actitudes de los personajes y las manchas de color sirven para articular y ordenar la composición, particularmente en las figuras situadas en primer término, que forman un círculo en torno a la Venus (Anfítrite o  Galatea) y evocan la composición de la ya citada Villa Farnesina. El modelado de los desnudos evoca también  la pintura del Renacimiento.

Retomando el problema de la identificación del asunto principal del cuadro, y a pesar de que las palomas, las rosas, los amores que disparan sus arcos, el paisaje costero y la posición central de la figura son  elementos que  sugieren se trate de una Venus que se acerca a la orilla acompañada por un séquito marino triunfal que celebra su nacimiento (del mismo modo que  fuera representada Venus en el arte romano imperial), la solícita presencia de Neptuno, las antorchas encendidas de los erotes y la flecha que está a punto de hacer blanco en el dios marino, a punto de ser disparada desde lo alto, resultan elementos ajenos a la iconografía tradicional del Nacimiento de Venus. Nos inclinamos a pensar que Poussin pudiera haber fundido varias tradiciones iconográficas en una sola composición, y que  la protagonista femenina de esta  pintura (Venus, Anfítrite o Galatea) pudiera simbolizar al mismo tiempo, la potencia del mar (encarnada en Anfítrite o Galatea) y la potencia de la Naturaleza (encarnada en Venus).
Observaciones:
 
Las llamadas Bacanales Richelieu, fueron encargadas por el cardenal francés para su palacio de Poitou y  figuran entre las obras mejor documentadas de ese período del artista, aunque plantean numerosos problemas. Bellori dice que son cuatro Bacanales mas un Triunfo de Neptuno y las demás fuentes se refieren a tres Bacanales terrestres (Triunfo de Pan, Triunfo de Baco, Triunfo de Sileno y una bacanal marina. (Triunfo de Neptuno).
 
Considerado unánimemente como original, el cuadro fue separado de las otras tres Bacanales citadas y fue a parar, en 1755 a la colección del Louis Antoine Crozat. En 1771 sería cedido, con toda la colección, a Catalina II de Rusia y más tarde, puesto a subasta por el gobierno ruso, sería adquirido por el Museo de Filadelfia, en 1932. 

  
Bibliografía:

Bazin, G., Exposition Nicolas Poussin,  Paris, 1960.
Sommer, F. H., “Poussin's 'Neptune and Amphitrite' at Philadelphia: A Re-Identification Rejected” , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 26  (1963).
Thuillier, J., La obra pictórica completa de Poussin, Barcelona, Noguer-Rizzoli, 1975.

Texto: María Isabel Rodríguez López


16 de julio de 2014



Pinax de Ninnion.  Cerámica pintada 
Anónimo ; Escuela Ática ; Circa 370 a.C. 
Museo Arqueológico Nacional de Atenas



Fuentes:
Himno Homérico a Deméter; Iliada, XIV, 326; Odisea. V, 125; Hesiodo, Teogonía, 435 ss.; 912-914; Herodoto II, 171; Apolodoro, Biblioteca, 5; Diodoro Sículo, V, 2 ss.; Ovidio, Fastos, IV, 419 ss. Metamorfosis, V, 346 ss.; Higinio, Fábulas, 146; Pausanias, I, 14, 2; 37, 2; 38, 5; VIII, 15, 3; Calímaco,  Himno a Deméter, I, ss.; Teócrito, II, 2; Aristófanes, Aves, 210.
Descripción:
Tablilla pintada o pinax de figuras rojas en forma de naiskos (templete); se trata de una pieza con función votiva, procedente de Eleusis, que representa  la procesión de  los iniciados en los misterios Eleusinos, de difícil interpretación.  En el frontón triangular que corona el conjunto se ha representado la Pannychys, danza nocturna que antecedía a los grandes misterios, mientras que en el espacio cuadrangular aparecen dos filas de iniciados (dos procesiones) que  se dirigen hasta la diosa Deméter. 
En la  procesión superior,  Perséfone, identificada por las antorchas cruzadas que sostiene en sus manos, mira hacia atrás, mientras ilumina la marcha de los fieles  iniciados y los conduce hasta la presencia de  Demeter.  La sigue  Ninnion y  otros dos iniciados que sostienen enramados (bakchoi) en sus manos.   El cortejo inferior muestra a Iaco encabezando la marcha, también con antorchas encendidas en las manos, que es  secundado  por   Ninnion y  por  otro iniciado que porta, igualmente, enramadas en sus manos. En la procesión inferior, Deméter está sentada cerca del ónfalos, acaso en el interior del Telesterion (¿?). En ambos casos, la diosa está apoyada sobre  sobre un Kystes (el sagrado contenedor de Eleusis).  Todos los personajes van coronados.
Algunos especialistas han señalado que la procesión superior hace referencia a los Grandes Misterios, mientras que la inferior, puede mostrar los Misterior Menores[1]. La inscripción de la parte inferior  indica que fue dedicada por Ninnion a las dos diosas: NINNION TOIN THE[OI]N A
Observaciones:
Esta pieza fue hallada en Eleusis, Ática, en 1895. El Museo Arqueológico de Eleusis cuenta con una copia de la pieza original.
Bibliografía:
BINACHI, U.,  The Greek Mysteries, 1976.
BLANCO FREIJEIRO, A.,  “Los misterios griegos. Mitos y ritos de Eleusis”.  Revista de Arqueología, nº 11, págs. 12-17. Madrid.
FOUCART, P.,  Les Mystères d’ Eleusis, París, 1914.
GÓMEZ SEGURA, E., “El santuario de las dos diosas”. Revista de Arqueología, nº 239, págs. 15-22, Madrid.
HARD, R. , El gran libro de la Mitología Griega.
KERÉNYI, K., Eleusis: archetypal image of mother and daughter, Nueva York, 1967.
NILSSON, M.P.,  Greek popular religion, Nueva York, 1940.
NILSSON, M.P. , Die Eleusiniche Religion Antike, Berlin, 1942.
PICARD, Ch.,  Sur la patrie et les pérégrinations de Demeter, R.E.G., 1927.
PICARD, Ch..   Demeter puissance oraculaire, R.H.R., 1940.
RUCK, C.A.P. , The world of classical myth : gods and goddesses, heroines and heroes, Durham, 1994
http://www.namuseum.gr/exhibitions/ieries20-7-09/02_3-en.html

Texto: María Isabel Rodríguez López






[1] Estos Misterios Menores se celebraban en Agrae y estaban consagrados a Perséfone, constituyendo una suerte de prepurificación (protokatarsis) para los grandes Misterios.

20 de mayo de 2014

La imagen de la mujer

8 de marzo de 2013 a la(s) 14:48
"Breve semblanza de la mujer romana a través de la Iconografía"
María Isabel Rodríguez López,  Universidad Complutense de Madrid
Publicado en Stylus. Revista Hispania romana, 9,  invierno 2012.

El ideal femenino impuesto por el mos maiorum (la forma de comportarse según la costumbre de los antepasados)  a la sociedad romana, fue un ideal  de virtud  que se demostraba a través de la   pudicitia (el pudor) y la castidad.   Como ha señalado Jean Nöel Robert (1999:11), dichas virtudes fueron para  la mujer  lo que el honor era para los hombres,  es decir, su mejor prenda.  Muchos textos y en particular las inscripciones funerarias desvelan con toda claridad ese ideal que se plasma, iconográficamente hablando, en mujeres vestidas con sobriedad y decoro, mujeres  que exhiben públicamente su status civil mediante las prendas de vestir.  Sin embargo, con el paso del tiempo,   aunque siempre se  consideró con gran respeto, este ideal  de los tiempos de la República quedó  algo desdibujado en el marco de una moral más distraída,  donde la mujer pudo adquirir ciertas libertades y modos de vida menos represivos, especialmente en los ámbitos privilegiados de la sociedad.

Infancia y adolescencia femenina

Según transmite Dioniso de Halicarnaso,  el  pater familias  debía preservar íntegramente el linaje masculino, mientras que entre las niñas, le estaba permitido eliminar a algunas de ellas en el momento de su nacimiento, siempre y cuando conservara a la primogénita; de esta suerte, sería más fácil encontrar marido para ella. Las representaciones infantiles femeninas que han llegado hasta nosotros proceden en su mayoría de contextos sociales elevados: muchas de ellas son retratos de  pequeñas asociadas a la familia del emperador o a linajes de familias patricias, quienes trataron de emular los comportamientos y modas de lacorte imperial.  Así  parece indicarlo el  busto en mármol de una niña conservado hoy en la Central  Montemartini (Museos Capitolinos) (fig.1.),  que luce un peinado análogo  al que  es habitual en los retratos de Antonia Minor. La idealización de su semblante y  su gesto grave parecen refrendar ese ideal de pudicitia y castidad al que nos hemos referido, un ideal que debía exhibirse desde la más tierna infancia. Idéntica actitud de seriedad y recogimiento en las pequeñas se mantiene hasta los retratos infantiles femeninos, tanto privados como públicos,  hasta el siglo III d.C.

Por lo que sabemos, la educación estuvo reservada a las  niñas de familias acomodadas, que asistían a la escuela hasta cumplir  los doce años, siendo  luego entregadas en matrimonio; excepcionalmente, algunas mujeres, con el permiso de su padre o marido, tuvieron un preceptor para  estudiar a los clásicos. Las imágenes evocan también a estas jóvenes educadas en las letras, como atestigua, entre otros ejemplos,  el célebre fresco pompeyano que representa a una joven patricia en actitud pensativa, sosteniendo en sus manos el stylus y la tablilla de escritura (Fig. 2).   Vestida con sencillez y elegancia, con el pelo ensortijado y el cabello recogido por una redecilla de hilos de oro y aretes que penden de sus orejas, esta joven dama mira directamente al espectador, con una expresión  franca e inteligente. Desafiando orgullosa a  los estrechos clichés de la sociedad.
Algunas jóvenes eran adiestradas en el canto, la danza o la  práctica de algún instrumento musical, actividades artísticas consideradas idóneas para las mujeres honestas, especialmente entretenidas  en el hilado con rueca y uso (lanificium). En ocasiones, la imagen infantil o juvenil femenina está asociada a la práctica de juegos.   De dichos juegos destaca el  de los astragaloi (las tan populares tabas),  una costumbre  heredada  de Grecia y muy extendida en Roma. Una hermosa pintura  sobre fondo blanco procedente de la Villa de los Papiros en  Herculano (fig. 3) , ilustra  esta práctica.  Este tipo de pinturas sobre fondo  blanco eran conocidas como monochromata ex albo, según señala Plinio, y siguen la tradición griega de finales del siglo V a.C. (iniciada por Zeuxis y ampliamente documentada por su abundante uso en los lecitoi de uso funerario.  Es una obra neoática del período augusteo, firmada por un griego llamado  Alexandros Athenaios

En ella vemos a  cinco figuras femeninas, dos de las cuales,  jóvenes agachadas, están jugando a los astrágalos, absortas en el movimiento de éstos y sin  prestar atención  al gesto de dos de sus compañeras, dispuestas de pie en segundo término, en conversación con otra figura femenina, con apariencia de matrona. Algunos autores han señalado que lo que se representa es  un momento de la historia de las Nióbides, una de las grandes tragedias griegas. Mientras Aglaia e Ilaria juegan a las tabas, ajenas a la desgracia que se avecina, su madre Níobe acaba de jactarse de su abundante prole ante Latona, que solicitará la ayuda de Apolo y Ártemis para exterminarlos.
Muchas de las imágenes femeninas que conocemos proceden de contextos funerarios, estelas o sarcófagos gracias a los cuales se nos ha transmitido la imagen infantil femenina. Asociadas a animales de compañía, juguetes o palomas, dichas representaciones parecen continuar la tradición griega. En esta iconografía funeraria romana  destacan, de manera muy particular, los retratos de momias procedentes  del Egipto romano, que  nos ofrecen, asimismo,   una imagen sincera  y profunda de las  niñas,  como  la que muestra un panel sobre encáustica que se conserva hoy en el Staatlische Museen de  Berlín, del siglo III de nuestra era.   Excepcionalmente podemos contemplar a las jóvenes practicando ejercicios gimnásticos, como sucede por ejemplo, en un mosaico de la villa romana del Casale, en Piazza Armerina, Sicilia,  de cronología discutida.

La mujer casada

La edad  establecida legalmente para el matrimonio era de doce años para las chicas y catorce para los varones.  Hubo diferentes tipos de uniones matrimoniales, de las cuales, el llamado matrimonio con manu, fue  la fórmula merced a la cual, la mujer pasaba de la autoridad paterna a la jurisdicción del marido.  En el matrimonio sine manu, menos frecuente, la mujer conservaba su libertad jurídica.  En cuanto al matrimonio con manu, la forma más arraigada en la tradición, hubo tres modalidades: Confar Reatio (rito solemne con el que se evocaba, ante la presencia del Pontifex Maximus,  la fertilidad femenina y la fertilidad de la Tierra), Coemptio (una venta ficticia que se efectuaba con la presencia de cinco testigos) y  Usus ( la cohabitación por espacio de un año, que legitimaba el derecho del marido sobre la mujer), fórmulas que quedaron obsoletas al final del período republicano y que, sólo  afectaron a las mujeres de familias patricias. Al finalizar la  República también los libertos   se casaron según estas normas, propias de los ciudadanos romanos libres.

La iconografía romana  es rica en ejemplos que muestran la unión matrimonial tradicional, siendo característico el gesto de la unión de las manos (dextrarum iunctio) en la mayoría de los casos.  Muchas de las representaciones nupciales que han llegado hasta nosotros proceden del ámbito funerario, como decoración idónea para ornamentar urnas cinerarias o sarcófagos en los que se alude a la fidelidad conyugal. Destacamos el relieve funerario de Aurelius Hermia y su esposa, Aurelia Philematiium, de su tumba en la Via Nomentana de Roma, por tratase de uno de los más tempranos ejemplos que conmemora el matrimonio entre libertos, representados como ciudadanos romanos (Londres, British Museum) (f. 4). En el elogio fúnebre, Aurelia se expresa su despedida de este mundo con las siguientes palabras:   "Mientras viví fui llamada, Aurelia Philematum,  fui una mujer casta y modesta, alejada de la muchedumbre, fiel a su marido.  Mi esposo, a quien desgraciadamente, dejo ahora, fue un ciudadano  que consiguió la libertad. Él fue realmente como un padre para mí. cuando tenía siete años él cuidó de mí.  Ahora a los cuarenta estoy en manos de la muerte. Mi marido  prosperó gracias a mis constantes cuidados"

Las mujeres  casadas, matronas o señoras de la casa, se convertían en mater familias,  y desde esta posición   ayudaban a su marido para garantizar los valores del linaje familiar (gens).  Como señaló Gelio, se llama propiamente matrona a la señora casada con un varón, mientras dure su matrimonio. su nombre deriva de matre (Aulo Gelio 18,6,8). Su autoridad moral afectaba a los esclavos de la casa y muy en particular a la educación de los infantes, en quienes tenía el deber de inculcar los valores ciudadanos marcados por la tradición.  En su quehacer cotidiano, estas matronas  fueron atendidas en todo momento por las sirvientas, que se ocupaban,  incluso, de su arreglo personal, actividad a la que dedicaban mucho tiempo.  Su libertad, sin embargo, era relativa: salían pocas veces del hogar, generalmente para visitar a sus amigas,  y siempre en compañía de sus esclavos y cubiertas por un velo.
La pieza del indumento que distinguía  a las mujeres casadas era la stola, una especie de echarpe con muchos plegados bajo el cual vestía  la subucula, una túnica talar ceñida con un cordón en  las caderas y con un cinturón bajo el pecho.  La palla era el manto (acaso  la  evolución del himation griego) que usaban las mujeres recatadas cuando  se mostraban en público,  para cubrirse la cabeza. En ocasiones,  la palla era reemplazada por el supparum,  un manto de tela muy ligera que  revestía enteramente su cuerpo. La brevedad de estas líneas no nos permite ahondar en el adorno personal de las mujeres romanas, un asunto que tanto  la iconografía femenina, especialmente el retrato ( tanto imperial como  privado y el funerario)  como el registro arqueológico, informan cumplidamente.

Este universo femenino íntimo, transmitido desde el  gineceo griego, quedó figurado en las imágenes, muy en particular la pintura al fresco, cuyas composiciones nos descubren a las damas en el interior de sus casas, muchas veces en compañía de  sus hijas o de sus sirvientas.  La decoración pictórica ofrece interesantes ejemplos de este  modus vivendi,  muy limitado al ámbito doméstico,  en el que transcurrió la vida de la mujer romana de la alta sociedad.  Y si no fue así, así quisieron dejar su imagen para la posteridad,  porque además de ser decente, había que parecerlo.  No es extraño, además, que la mujer fuera el asunto  más representado (junto con la  temática mitológica o los  motivos esencialmente ornamentales) en la decoración mural de las residencias privadas.  Entre los  numerosos ejemplos  conocidos, citamos un fresco procedente de la  habitación H (un tricliniuum uoecus)  de la Villa de P. Fannius Synistor, en  Boscoreale,  que ha sido fechada en  torno al 40-30 a.C. (Nueva York, Metropolitan Museum) (fig. 5). La  dama viste  a la griega,  conchitón púrpura e himation blanco, y luce brazalete, pendientes y diadema con medallón, todo en oro. Lleva  el cabello bien arreglado y aparece  sentada en un rico sitial de patas torneadas,  en actitud de tocar la cítara. Tras el respaldo de su asiento, se ha representado a una niña estante, quizás su hija, también vestida con decoro. Ambas miran directamente al espectador,  concebidas como retratos, con gesto grave pero poseedoras de la seguridad y el poder  que su elevado status las confiere.   Fue, asimismo habitual, que los dormitorios decorasen sus muros con los retratos de las mujeres que en ellos moraban (jóvenes y adultas) insertos en  sencillos clípeos. Entre los más conocidos ejemplos de lo que decimos destacan los retratos femeninos  hallados en  la habitación R de la Casa de los Amorinos Dorados, en Pompeya.

Ocasionalmente, la mujer fue  representada "a lo divino", efigiada con los atributos y/o la desnudez de una diosa.  Los retratos y  la escultura funeraria fueron los principales vehículos de expresión de esta modalidad, siendo Venus la deidad asociada con más frecuencia a las mujeres.  Este es un  tema que ha suscitado diversas cuestiones sobre la interpretación del desnudo femenino y acerca de la función que cumplía el retrato romano en la sociedad, un asunto complejo y contradictorio para los ciudadanos romanos que observaron la castidad y los estándares rígidos de conducta. Las poses de estos retratos mitológicos sugieren los tipos convencionales de la Venus Capitolina y otras venus ((Kleiner, D. y Matheson, S.: 102 y ss.).   Como ejemplo de lo que señalamos  baste un relieve funerario de principios del s.  II d.C.  (Museo Británico) (fig.6) donde la difunta ha sido representada en altorrelieve, bajo un edículo de medio punto.   Va desnuda (por asociación con la desnudez divina de Venus) y solo un manto  drapeado envuelve parcialmente sus genitales y sus muslos.   Con la mano izquierda sostiene una palma de Victoria, alusiva a Venus Victrix (Venus Victoriosa) y a sus pies se ha representado una paloma, animal que es atributo iconográfico de Venus.  Una alta diadema y un elaboradísimo peinado, característico del período trajaneo, adornan su cabeza.  En el arranque de la rosca del arco que la cobija hay dos pequeños medallones que contienen sendas cabezas infantiles,  que podrían interpretarse, no sin reservas, como retratos de sus hijos, mientras que en la clave del arco, otro pequeño medallón parece un retrato de ella misma. El pedestal sobre el que se yergue la imagen presenta un espacio vacío, destinado a una inscripción que nunca llegaría a completarse y a ambos lados, dos relieves que representan puertas entreabiertas, un motivo simbólico de ascendencia etrusca que podría estar en relación con la entrada a la tumba o el paso al más allá.

También la decoración pictórica de las residencias privadas pone ante nuestros ojos una ambigüedad semántica muy notable en  lo que se refiere a  los retratos de sus moradores, convertidos en no pocos casos en "retratos mitológicos":  los dioses toman la faz de los mortales en estos frescos, o bien los mortales son caracterizados con la  apariencia de los  dioses.  Así, los esposos pueden aparecer como Marte y Venus, Hércules y Ónfale,  y en algunos casos,  participan como personajes del mito evocado en las paredes de sus casas. La Venus que se acerca a la orilla en la célebre casa pompeyana que lleva su nombre (Casa de Venus en la Concha), posee un rostro que en nada difiere de los retratos de las mujeres romanas del siglo I d.C.  Su peinado y sus joyas también reproducen los modelos reales que lucían entonces las damas romanas (fig.7). Esa ambigua  combinación de mito y realidad  fue una noción  interesante, que refleja  las aspiraciones  de poder y  de emulación de las costumbres  principescas,  por los ciudadanos más ricos de la sociedad romana en el alto imperio.  Por  otro lado, los  temas mitológicos, en especial  aquellos de tintes eróticos sirvieron en no pocos casos para introducir en la decoración doméstica cierto aire de libertad;  se trata de imágenes íntimas que rompen el estrecho marco de  una moralidad impuesta.

La vejez

Los signos de la vejez son visibles en los retratos de tendencias naturalistas que se dieron en el arte romano durante  los años finales del período republicano, especialmente en los retratos masculinos. La esperanza de vida en la antigua Roma era aproximadamente de una media de 25-30 años, lo que significa que solo un porcentaje muy bajo de la población estaba por encima de cincuenta años y  habría muy pocos ancianos.  Sin embargo, han llegado hasta nosotros, retratos de ancianas,  y sabemos por las inscripciones conservadas que mujeres de más de cincuenta años continuaron casándose en Roma. Presumiblemente estas mujeres fueron viudas ricas, un buen partido para sus pretendientes.  Sin embargo, la mayoría de las viudas romanas eligieron permanecer univiras (mujeres de un solo varón).

El signo más evidente de la vejez en los retratos romanos es el hundimiento de la carne, muy subrayado  en un retrato conservado en el Museo Gregoriano Lateranense Profano (fig. 8). La retratada tiene profundas líneas de expresión que unen la nariz y los labios, arrugas  en la frente y grandes bolsas bajo los ojos. Su expresión parece  severa y a un tiempo cansada. Según  Susan Matheson (p.128),  estos retratos enfatizan el papel de la mujer en el seno familiar, como esposa y como madre.  Este debió de ser un papel común y por eso los retratos suelen ser, en lo esencial, convencionales y estandarizados, como demuestran poses, gestos y peinados.   Si el rostro muestra signos de la edad sólo sirvió para insistir mediante las imágenes en una larga vida de virtud (piedad, gravedad, nobleza y castidad), es decir, en la dignidad de la matrona y la autoridad moral de la madre, incrementada con el paso del tiempo.

¿Existió en Roma  otro ideal femenino?

La epigrafía funeraria y la iconografía reflejan, de forma mayoritaria, el ideal femenino tradicional al que nos hemos referido en las líneas precedentes para jóvenes solteras y casadas (jovenes y ancianas).  Sin embargo, la realidad debió de ser muy diferente. Algunas mujeres  fueron muy  influyentes y sabemos de la variedad de los roles públicos que ocuparon. No pocas viudas y madres estuvieron lejos de esa tradición, tales como Cornelia, la madre de los Graco y algunas empresarias cuyos nombres han llegado hasta nosotros.
A pesar de las restricciones impuestas por la sociedad, las mujeres romanas tuvieron cierto poder en algunas esferas, siendo notables en política,  en el ámbito religioso o en los negocios, aunque en la mayoría de los casos este poder derivara de su asociación con el hombre.  En ocasiones, los negocios familiares fueron dejados en manos de las mujeres por sus maridos en ausencia de éstos, o después de su muerte. También podían heredar, comprar o vender propiedades y esclavos.  Tenemos noticias sobre mujeres  parteras, actrices, escritoras, poetisas,  peluqueras, enfermeras, costureras, vendedoras... Y no hay duda en el hecho de que las mujeres ricas o influyentes (es el caso de Livia o Julia Domna) comisionaron obras de arte, retratos, edificios y monumentos funerarios.  Muchas inscripciones funerarias desvelan que las mujeres que no pertenecieron a la elite también dedicaron estos monumentos funerarios a sí mismas, como es el caso de Petronia Hedone, Ulpia Epigone, Eumachia o Plancia Magna de Pérgamo (Kleiner, D. y Matheson S.: 2000), entre otras.

En su Epigrammata (10.35), Marcial centra su elogio en la poetisa Sulpicia, que vivió en el siglo I d.C., celebrando el amor que ella sentía por su poesía. Se reivindica que Sulpicia no instruye a sus lectores en la inmoral falta fuera del matrimonio,  sino en en la verdadera pasión amorosa, los juegos, delicias e historias ingeniosas.  También  enseña que hay que mantener viva la pasión en el matrimonio.  Por lo tanto, Marcial encuentra en Sulpicia un  modelo (exemplum) de matrona moderna, porque expresa públicamente su amor y su  lealtad al esposo.

La iconografía abunda también en ese otro ideal femenino, donde la mujer ocupa un papel  importante (de igualdad, iconográficamente hablando) junto al varón en las tumbas, o donde su presencia, representada individualmente, la hace distinta. Muchas mujeres sostienen rollos en sus manos, tablillas de escritura y otros objetos que nos indican sustatus o su rol de independencia o poder.  Algunas, como decíamos, parecen asumir el papel de Ónfale sometiendo al mismísimo Hércules...Pero sobre todo, es su actitud, su gesto altivo transmitido a través de los monumentos artísticos, lo que en nuestra opinión, define mejor ese papel de la mujer y su conciencia social.

Algunas pinturas podrían ser consideradas como un verdadero guiño a la buscada  libertad de la mujer como por ejemplo la pintora  representada en  un fresco de la Casa del Chirurgo  en Pompeya (fig.9) .  La artista está sentada en una silla de tijera, ocupando el centro del cuadro,  sosteniendo el pincel y la paleta de color en la mano y mirando fijamente hacia la estatua de  Príapo (¡todo un atrevimiento!)  que está  copiando en su pequeño cuadro,  colocado en  el suelo,  junto a sus pies.  En segundo término, otras dos mujeres (patricias, a juzgar por su rica indumentaria y su decoro) contemplan atentas la labor de la pintora. Una de ellas sostiene un abanico en su mano, mientras la otra lleva su dedo índice hasta la boca, en claro gesto de cavilación acerca de la escena que contempla.

A pesar de las restricciones, de la moralidad y de los tabúes, la mujer romana buscó diversas formas de expresión y de relación  con su entorno.  Las que pertenecieron a las  más altas esferas sociales sacaron partido de su posición, como es el caso de las emperatrices. Aquellas de familias patricias buscaron diversos modos de hacerse un hueco y una forma más amable de vida en el rígido marco de ese ideal, imitado por las que consiguieron finalmente un status de ciudadanía libre.  Un ideal que  para   las que pertenecieron al escalafón social ínfimo, no  fue ni siquiera una opción...

Utinam lex essen eadet quae uxuri est viro
Ojalá hubiera una misma ley para la mujer y para el hombre
(Plauto, Mercator, 817)


Bibliografía
Achard, Guy (1995):  La femme à Rome, París, PUF,
Bailly, Jean-Christophe (2001): La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Madrid,  Ediciones Akal.
Balsdon, J. P. V. D. (1962):  Roman Women. Their History and Habits, Londres, Bodley Head.
Cantarella, Eva (1991):  La mujer romana, Universidad de Santiago de Compostela.
Cenerini, Francesca (2002):  La donna romana , Bolonia, Il Mulino.
D'Ambra,  Eve (2007): Roman Women, Cambridge University Press.
D'Avino,  Michele (1964): La donna a Pompei, Nápoles, Loffredo Editori.
Gardner, Jane F. (1986):  Women in Roman Law and Society, Londres, Routledge.
Gourevitch,  Danielle  y  Raepsaet-Charlier, Marie-Thérèse (2001):  La femme dans la Rome antique, París, Hachette.
Kleiner, Diana E. E. y  Matheson Susan B. (eds,) (2000):   I Clavdia II. Women in Roman Art and Society, Yale University Press.
Olson, Kelly (2008):  Dress and the Roman Woman. Self-presentation and society, Nova York, Routledge.
Pomeroy, Sarah B. (1987): Diosas, rameras, esposas y esclavas. Mujeres en la antigüedad clásica, Madrid, Ediciones Akal.
Quintillà, M. Teresa (2006): La dona a la llengua llatina. Descripció lèxica i interpretació etnolingüística, Lleida, Pagès Editors.
RobertJean-Nöel (1999): Eros romano. Sexo y moral en la Roma antigua, Madrid, Ed. Complutense.

Figuras (pueden consultarse on line en la Web de la revista)
Fig. 1. Busto en mármol  que representa a  una niña.  S. I d.C. Roma, Central  Montemartini (Museos Capitolinos).
Fig. 2. Retrato de una joven romana con tablilla de cera y stylus en las manos. S. I  d.C. Museo Nacional de Nápoles.
Fig. 3. Pintura  procedente de la Villa de los Papiros en  Herculano. Período augusteo. Firmada por Alexandros Athenaios.
Fig.4. Relieve funerario de Aurelius Hermia y su esposa, Aurelia Philematiium. 80 a.C. Londres, British Museum.
Fig. 5. Fresco procedente de la Villa de P. Fannius Synistor, en  Boscoreale40-30 a.C. Nueva York, Metropolitan Museum.
Fig.6. Relieve funerario de principios del  S.  II d.C. que representa a la difunta efigiada como Venus. Londres,   Museo Británico.
Fig.7. Detalle del rostro de Venus de un fresco de la Casa de Venus en la concha. Pompeya, S. I d.C.
Fig.8. Retrato  de una mujer anciana. S. II d.C.  Roma, Museo Gregoriano Lateranense Profano.
Fig.9. Pintora  representada en  un fresco de la Casa del Chirurgo  en Pompeya. S. I d.C.

Nike de Delos. 550-540 a.C.






Las representaciones más antiguas de Niké que  conocemos se fechan en los años centrales del S. VI a.C. y la presentan como una mensajera alada,  en actitud dinámica, de carrera.  Buen ejemplo de ello es la  conocida Niké de Delos (Museo Nacional de Atenas, NM 21) (fig. 1), un monumento votivo erigido en el templo de Ártemis en Delos,  exhumado en 1887[1]. Su inscripción dedicatoria menciona como su autor  al escultor Archermos de Chios. Según Radet[2], Archermos era un escultor que regentaba un taller familiar en la isla de Chios y fue el primero en  trasladar a la escultura un prototipo originario de Asia y conocido ampliamente en la pintura vascular desde  la primera mitad del S. VI a.C.  La  representación muestra a una joven coronada ataviada como una Kore, con el cabello largo  y trenzado cayendo sobre los hombros. Su actitud ligera se expresa mediante un procedimiento muy habitual en el arte griego arcaico, la llamada carrera de rodilla, una postura forzada en extremo  que consiste en flexionar ambas rodillas (una de ellas  tocando el suelo) y distanciar los brazos, también flexionados, del cuerpo, de tal manera que se produce la impresión de movimiento veloz, en forma de aspa. La estatua ha perdido las alas, que estarían desplegadas y  que probablemente presentarían un perfil curvilíneo a la manera pérsica (como es habitual en otras representaciones conservadas de este período).




[1] Radet, G. "L´invention du type archaïque de la Niké volante",  Comptes-rendus des séances de la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Año 52, n.4, 1908 pp.221-236.
[2] El prototipo originario de Asia hay que buscarlo en la Potnia Theron. Radet (1908): 226 y ss.

12 de marzo de 2013

Neptuno conduciendo a sus caballos marinos. Leonardo da Vinci



Título
Neptuno conduciendo a sus caballos marinos
Género/Asunto
Mitología Clásica/Dioses Olímpicos
Atributos iconográficos
Tridente e hipocampos
Autor
Leonardo da Vinci (1452-1519)
Escuela
Italia, Florencia
Período-Cronología
Circa 1504
Soporte y técnica
Dibujo a lápiz negro sobre papel
Dimensiones
25,1  x 39,2 cms.
Localización (Institución, Colección)
Inglaterra, Biblioteca Real del Castillo de Windsor  (RL 12570)
ICONCLASS
92 H 1


The Royal Collection © Her Majesty Queen Elizabeth II
Fuentes:
Himno Homérico 22,1; Virgilio, Eneida, I, 17 y ss.
Descripción:
Como otras tantas creaciones del genial artista, el Neptuno de Leonardo es obra única por su vigor plástico, conseguido apenas con unos pocos trazos, desiguales y muy dinámicos. Sus perfiles demuestran la preocupación del artista por los procesos de génesis, comienzo y desarrollo del movimiento, verdadera obsesión del pintor. Un rápido vistazo a este croquis nos confirma que Leonardo, con la airada figura de Neptuno y sus cuatro corceles marinos, procuró expresar la furia de las olas en su veloz andadura, como manifestación inequívoca del movimiento en toda su potencia. Según palabras del propio artista, extraídas de su Tratado de Pintura (1498) “la figura más loable es aquella que por su acción expresa la pasión que la anima”…Y Neptuno, con la energía contenida de unos musculosos brazos que empuñan, respectivamente, las riendas de los hipocampos y su tridente, es un personaje lleno de pasión, que expresa de forma prodigiosa la fuerza de su reino marino. Del mismo Tratado de Pintura hemos seleccionado unas palabras que bien pueden definir la figura del dios marino, como la del “hombre airado… con los cabellos encrespados, las cejas bajas y fruncidas, los dientes apretados y las comisuras de la boca arqueadas”.
También los caballos, aunque animales quiméricos, son la expresión de algunas ideas del maestro: “Cuando representes… algún donoso animal, recuerda que has de huir de todo aspecto leñoso, esto es: que se muevan con tal equilibrio y balanceo que no parezcan un trozo de madera. A quienes pretendas fingir fuertes, no los hagas tales, sino en el girar de su cabeza”. En los caballos de Neptuno, la sensación de balanceo es fácil y perfecta y el giro de sus cabezas –muy marcado en los situados a la derecha de la composición- muy expresivo. Precisamente es el balanceo ascensional de los caballos el pretexto que nos invita a mirar, como espectadores, a lo alto, hasta la mano de Neptuno; con ello, nuestra comprensión de la obra origina una forma cerrada, piramidal y clásica; el eje vertical de la misma, que  proporciona  estabilidad al conjunto, es el cuerpo del dios, cuya postura produce, al mismo tiempo, un rotundo giro sobre sí mismo.
Como se ha señalado a menudo, parece que la fuente de inspiración para esta composición  pudiera haber sido el relieve de un sarcófago, entonces en el exterior de la iglesia de Santa María in Aracoeli (Roma), hoy en el Vaticano. Sea como fuere, consideramos que a través de esta recreación personal del tema clásico, el interés primordial del artista Leonardo  fue indagar y experimentar con el movimiento y el dramatismo de las figuras, con su más íntimo pathos, como lo había hecho en otras tantas ocasiones.
Observaciones:
Sabemos por Giorgio Vasari (Vita di Leonardo, ed. 1550 y 1568)  que  el artista estuvo en Florencia entre 1500 y 1508. Junto a otras obras, el artista ejecutó un gran grabado con el dios del mar para su amigo Antonio Segni, maestro de la ceca vaticana. Añade el biógrafo florentino que dicho dibujo fue entregado a Giovanni Gaddio, por Fabio, hijo del artista, acompañado por el siguiente epigrama:
Pinxit Vergilius Neptunum: Pinxit Homerus
Dum maris undisoni per vada flectit equos.
Mente quidem vates illum conspexit uterque
Vincius ast oculis; jureque vincit eos.’
Dicha obra, muy celebrada durante el siglo XVI, ha desaparecido. Algunos autores señalan que el dibujo de la Colección Real de Windsor pudiera ser un diseño preparatorio para la  misma. Un gran dibujo de la Academia Carrara, en Bérgamo ha sido considerado, asimismo, como una copia parcial del diseño que Leonardo realizara para su amigo Segni. La inscripción autógrafa “abassa i chavalli” puede leerse en la parte superior del dibujo.

Bibliografía:

Gnaedinger, F., Zurich, Geometry in Art; John the Baptist © 1974 -2006 www.seshat.ch, fg(a)seshat.ch, fgn(a)bluemail.ch / provisional version in freestyle English .

Rodríguez López, M.I., Posidón y el thíasos marino en el arte mediterráneo (desde sus orígenes hasta el siglo XVI), Madrid, 1993.

Zollner, F., Nathan, J., Leonardo Da Vinci: The Complete Paintings and Drawings,  Berlín, 2003.

The Art of Italy. The Royal Collection in the Renaissance.



 María Isabel Rodríguez López